Paryska Kronika Muzyczna

Rozpustnik ukarany, cz. I

Piotr Kamiński

Tekst z 27/10/2007 Ostatnia aktualizacja 27/10/2007 09:09 TU

Don Giovanni Mozarta to opera tak dalece obrosła legendą, że warto czasem to i owo sobie na jej temat przepowtórzyć. Okazji po temu dostarczy nam nowe nagranie René Jacobsa, a dokładniej obszerny komentarz dyrygenta, który mu towarzyszy. Jeżeli zatem utwór ten nic Państwa nie obchodzi, radzę czym prędzej znaleźć sobie jakieś inne zajęcie, gdyż niniejsza audycja zastrzeżona jest dla obsesyjnych maniaków...

Don Giovanni (dyr. Bernard Haitink)
EMI

Jak Państwo zauważyli w dźwiękowych przykładach, sławny początek uwertury, do muzyki, która powróci na zakończenie, w scenie wejścia pomnika Komandora, nasi dwaj dyrygenci potraktowali bardzo różnie: pierwszy z nich, Bernard Haitink w roku 1984 na Festiwalu w Glyndebourne, gra go tradycyjnie, bardzo wolno, raczej jako Adagio niż mozartowskie Andante i raczej na cztery, niż na dwa, jak tego wymaga partytura. Sięgnąłem zresztą po przypadek umiarkowany, gdyż bywa jeszcze wolniej.

Don Giovanni (dyr. Charles Mackerras)
Telarc

Drugi maestro, Charles Mackerras w nagraniu firmy Telarc powstałym dziesięć lat później, stosuje się wiernie do oznaczeń Mozarta, zyskując efekt znacznie bardziej przekonujący: punktowane rytmy w basie brzmią groźniej, chromatyczne gamy naprawdę przypominają lodowaty wicher z piekła, a ostro atakowane akordy – smaganie diabelskim biczem.

W tych granicach Mackerras jest zresztą również dość powściągliwy, nie popadając w przesadę, gdyż można przecież i tak, jak poczynał sobie niedawno na Festiwalu w Aix en Provence młody Brytyjczyk, Daniel Harding. Jego tempo jest już dwukrotnie szybsze od Haitinka i popada w odwrotną przesadę, gubiąc „powagę chwili”.

Przez ostatnie dwadzieścia lat nasze pojęcia o mozartowskich tempach, a już szczególnie o owym Andante taktowanym na dwa, zmieniły się bardzo. Niektórzy dyrygenci kompletnie tę ewolucję zignorowali, na przykład Karajan, który w swoim nagraniu płytowym, sporządzonym na chybcika w roku 1985, jeszcze zwolnił w porównaniu ze swymi interpretacjami z lat 60. Inni chwycili w lot sens tego „rewizjonizmu” – na przykład Georg Solti. Warto porównać jego dwa nagrania, pierwsze z roku 1978 i drugie, sporządzone osiemnaście lat później.

Don Giovanni (dyr. Sir Georg Solti)
Universal Classics

Osiemnaście lat i... osiemnaście bezcennych sekund różnicy! Chyba było warto. René Jacobs poświęca temu Andante wiele miejsca w swoim komentarzu, szkoda jedynie, że sobie właśnie przypisuje odkrycie owego problemu, o którym wybitny dyrygent i muzykolog francuski urodzony w Warszawie, René Leibowitz, pisał już pół wieku temu i który co światlejsi dyrygenci – z szeregów „barokowych” i tradycyjnych zresztą – od dawna rozwiązali.

Co więcej, jeżeli Jacobs naprawdę docenia wagę tej kwestii, ciekawe, dlaczego w kluczowej scenie śmierci Komandora, oznaczonej tym właśnie tempem, wrzuca nagle ręczny hamulec, zrywając muzyczne i dramaturgiczne więzy łączące tę scenę z uwerturą i wejściem Komandora w akcie II? Że już nie wspomnę o bezceremonialnym traktowaniu mozartowskich oznaczeń w całej jego interpretacji.

Lektura dwunastu stron „wywiadu z samym sobą”, jaki Jacobs zamieścił w swoim nagraniu, zdaje się potwierdzać obawy, jakie wzbudził już podobny komentarz do nagrania Łaskawości Tytusa: maestro próbuje „naukowo” uzasadnić coś, na co po prostu ma ochotę. Po kiego diabła pchał się na ten statek? Trzeba było tak grać, jak mu serce dyktuje, a nie bawić się w muzykologiczne dysertacje, pełne sprzeczności i niekonsekwencji, takich właśnie, jak wspomniana wyżej kwestia tempa.

Jako się rzekło, skorzystajmy jednak z okazji, by przejrzeć różne kwestie związane z Don Giovannim.

Don Giovanni (dyr. René Jacobs)
Harmonia Mundi

Pod jednym względem Jacobs ma absolutną rację: dwa wieki nieprzerwanej kariery pokryły utwór romantyczną patyną, by nie rzec – pleśnią, przesłaniając jego rzeczywiste kontury. Słuszność ma również wiążąc utwór z tradycją dwóch stuleci opery sprzed Mozarta, choć poczynając sobie z wypieszczoną w ostatnich szczegółach partyturą tak, jak z „aleatoryczną” operą wenecką, on także popada w odwrotną przesadę.

Słusznie odrzuca natomiast romantyczne koncepcje E.T.A. Hoffmanna, któremu się Don Giovanni pomylił z Faustem. Poeta zaraził tym na nieszczęście całe pokolenia wykonawców, doszukujących się w postaci rozbuchanego artystokraty – zbuntowanego intelektualisty-rewolucjonisty, co nie ma rzecz prosta żadnego oparcia w utworze.

Ciekawe tylko, dlaczego Jacobs nie potrafi wyciągnąć z tego wniosków, albo wyciąga wnioski błędne. Zapewnia na przykład, że Mozart „nie przynosi muzycznej odpowiedzi na pytanie, kim jest Don Giovanni, bo nie chce”. To oczywiście nieprawda. Pisząc taką a nie inną muzykę dla swej tytułowej postaci – muzykę „akcji”, działania, pośpiechu, a w rozmowach z innymi postaciami muzykę podszywającą się pod ich styl i charakter – Mozart mówi o niefrasobliwym, nieodpowiedzialnym uwodzicielu wszystko, co trzeba.

Naiwnie brzmią też, w tym kontekście, jacobsowskie próby interpretacji roli z punktu widzenia... wieku jego pierwszego wykonawcy. Luigi Bassi miał istotnie 21 lat, ale śpiewał już w praskiej kompanii Bondiniego od trzech lat, w tym, rok wcześniej, hrabiego Almaviva w Weselu Figara, gdzie jego Figaro i późniejszy Leporello, Felice Ponziani, miał lat 50. Czy to też coś znaczy?

Każdy wie, że debiutujące, młode barytony śpiewają zazwyczaj... tatę Germonta w Traviacie, bo opera nie jest sztuką realistyczną, zatem nic z tego nie wynika. A na pomysł, wedle którego Don Giovanni to nieco starszy Cherubin, wpadł już sto lat temu Kierkegaard, o którym oczywiście Jacobs nie wspomina...

Kolejny przykład muzyczny, to scena i aria zwana „szampańską”, we właściwym, mozartowskim tempie Presto „na dwa”, a nie tradycyjnym Prestissimo furioso „na raz”, za to zbytecznie przerywana jacobsowskimi kaprysami i manierami. Johannes Weisser jako Giovanni, Lorenzo Regazzo jako Leporello, Orkiestra Barokowa z Fryburga, dyrygował René Jacobs.

Jacobs zdecydował się nagrać nie oryginalną „czystą” wersję praską opery, ale jej wersję wiedeńską powstałą rok później, z licznymi zmianami. Niesposób się z nim nie zgodzić, gdy protestuje przeciwko powszechnie stosowanej „wersji syntetycznej”, zawierającej obie arie Don Ottavia i wielką arię Elwiry. Przede wszystkim trzeba grać to, co Mozart napisał.

Pytanie tylko, dlaczego Jacobs wybiera wersję wiedeńską, gdzie Mozart poszedł na ustępstwa wobec tamtejszych gustów i śpiewaczych wymagań i dlaczego zapewnia nas – wbrew oczywistości – że jest ona równie dobra, jak praski oryginał.

W przeciwieństwie do Verdiego, którego każda kolejna wersja danej opery lepsza jest od poprzedniej (niezrównany przykład stanowi tu Don Carlos, pisany przez kilkanaście lat), powracając do swych partytur Händel i Mozart psują zazwyczaj to, co doskonale im się udało już za pierwszym razem. I tak właśnie jest z wiedeńskim Don Giovannim, a już szczególnie z postacią Donny Elwiry.

W oryginale jest to trzecia w hierarchii postać kobieca. Mozart napisał ją dla Cateriny Micelli, specjalistki od ról komicznych lub pół-komicznych; w praskim Weselu Figara śpiewała zapewne Cherubina. Jej muzyka pełna jest nieco karykaturalnych efektów, potwierdzających taki właśnie charakter postaci: natrętnej „przytulii lepczycy”, która w drugim akcie daje się raz jeszcze nabrać na te same sztuczki, z wiadomym skutkiem.

Oczywiście, Mozart jest zbyt wielki, by zrobić z niej klowna zaniedbując psychologiczną prawdę i komiczno-tragiczne dwuznaczności, niemniej jest to postać spójna i rozkosznie irytująca.

W Wiedniu przejęła tę rolę primadonna Caterina Cavalieri, pierwsza Konstancja z Uprowadzenia z seraju, żądając od Mozarta prawdziwej, popisowej arii, a Mozart posłusznie ją napisał. To wspaniałe Mi tradi odstaje jednak wyraźnie od postaci, łamiąc zarazem i tak chwiejną architekturę II aktu, dzięki niemu jednak Jacobsowi postać kojarzy się nie z beznadziejnie zadurzonymi, komicznymi starszymi paniami z opery weneckiej, lecz, bardzo na wyrost, z tragicznymi postaciami porzuconych kochanek, z Ariadną Monteverdiego na czele...

Tyle, że Mozart wcale nie tak sobie Elwirę wymyślił, a jej wiedeński kształt jest dziełem przypadku...

Słyszeliśmy kwartet z I aktu; Johannes Weisser jako Giovanni, Aleksandrina Pendaczanska jako Elwira, Olga Pasiecznik jako Anna i Kenneth Tarver jako Ottavio, Orkiestra Barokowa z Fryburga pod dyrekcją René Jacobsa, co najmniej równie tu zdenerwowanego, jak jego bohaterka.

Czas każe mi przerwać wywody na temat Don Giovanniego w ogólności a jego interpretacji – teoretycznej i praktycznej – dokonanej przez René Jacobsa w szczególności. Jeżeli zatem nie mają Państwo setnie dość tych dywagacji, zapraszam na część drugą w przyszłym tygodniu.

EMI 7470378 Track 1 – 2’10”
Telarc 80420 Track 1 – 1’25”
Virgin 5454252 Track 1 – 1’05”
Decca 425 169-2 Track 1 – 1’55”
Decca 455 500-2 Track 1 – 1’35”
Harmonia Mundi HMC 801964.66 CD 2 Tracks 1-2 – 3’25”
Harmonia Mundi HMC 801964.66 CD 1 Tracks 19-20 – 3’55”