Paryska Kronika Muzyczna

Rozpustnik ukarany, cz. 2

Piotr Kamiński

Tekst z 10/11/2007 Ostatnia aktualizacja 10/11/2007 15:21 TU

 

René Jacobs
Harmonia Mundi

Powracamy do nowego nagrania Don Giovanniego Mozarta pod dyrekcją René Jacobsa, a dokładniej – do obszernego „wywiadu z samym sobą”, opublikowanego w dołączonej do nagrania książeczce, gdzie Jacobs wykłada swoje poglądy na ten utwór i uzasadnia interpretacyjne decyzje.

W poprzedniej audycji wspomniałem już o pewnym irytującym aspekcie tego tekstu: Jacobs mówi tak, jakby przedstawiał myśli całkowicie oryginalne i nigdy dotąd niesłyszane. W rzeczywistości jest to jedenaste nagranie opery od czasu istotnie „rewolucyjnej” interpretacji Arnolda Östmana sprzed lat osiemnastu, kolejnych dokonali zaś tacy artyści jak Mackerras, Norrington, Gardiner, Abbado, Solti czy Harding, stosując w praktyce wiele z tych myśli – na przykład odnośnie tempa – które w formie teoretycznej pojawiły się jeszcze znacznie wcześniej.

Pod jednym względem wszakże Jacobs jest całkiem oryginalny: to jedyny znany mi dyrygent, który drugą, wiedeńską wersję dzieła stawia równie wysoko, jak oryginalną, praską, jej właśnie przyznając pierwszeństwo, gdy sceny praskie odsyła do „aneksu”.

Warto tej kwestii poświęcić kilka chwil. Obie wersje dzieli zaledwie pół roku: praska prapremiera odbyła się 29 października 1787 roku, wiedeńskie wznowienie 7 maja roku następnego. Ponieważ wiedeński tenor Francesco Morella nie był w stanie zaśpiewać wirtuozowskiej arii Don Ottavia z II aktu, napisanej dla Antonia Baglioniego, przyszłego Tytusa, Mozart ją skreślił, pisząc łatwiejszą – a przynajmniej pozbawioną morderczych wokaliz – w akcie I, ponieważ zaś w roli Donny Elwiry, w przeciwieństwie do Pragi, obsadzono w Wiedniu primadonnę pierwszej klasy, Caterinę Cavalieri, dopisał dla niej w drugim akcie wielką scenę i arię.

Do tego jeszcze, by schlebić gustom Wiedeńczyków, w tym samym II akcie dopisał scenę buffo, gdzie Zerlina chwyta Leporella, przywiązuje go do okna i sprowadza Elwirę, by go z nią pospołu ukarać, służący wszakże zdążył zwiać, wyrywając okno wraz z framugą. Że zaś z tego powodu cała sekwencja bardzo się rozrosła, poza wspomnianą wyżej arią Ottavia Mozart, skreślił tam także następującą po sekstecie, komiczną arię przerażonego Leporella, zastępując ją krótkim recytatywem; on właśnie otworzył naszą audycję.

Przez niemal dwa stulecia grało się wersję „mieszaną”: wszystkie arie na swoim miejscu, zarówno praskie jak wiedeńskie, za to bez duetu Zerliny i Leporella oraz związanej z nim sceny. Od pewnego czasu dyrygenci nagrywają na płytach wersję oryginalną, wiedeńskie dodatki odsyłając do aneksu. Jacobs, jako się rzekło, czyni odwrotnie, uzasadniając tę decyzję w sposób niezbyt przekonujący.

Nade wszystko, broniąc wspomnianego duetu buffo sięga po wytarty do imętu koncept „dramma giocoso”, czyli „wesołego dramatu”, który wedle tradycji miałby oznaczać szczególny gatunek opery buffa przyprawiony sporą dawką tragizmu. W istocie termin ten niczego takiego nie znaczy, przez cały wiek XVIII stosuje się go wymiennie z innymi określeniami, czasami w odniesieniu do dzieł zgoła farsowych, gatunek opery buffa zaś często uderza w tony tragiczne, nawet bez takiego podtytułu. Dość wspomnieć dwie sąsiadki Don Giovanniego w twórczości Mozarta, to jest Wesele Figara i Cosi fan tutte.

Po drugie, trudno się zgodzić z Jacobsem, którego zdaniem obecność tej sceny w niczym nie uwłacza – dramatycznie, muzycznie czy stylistycznie – całej operze. Jest to istotnie scena bardzo zabawna, choć nie tak ciekawa i oryginalna jak skreślona z jej powodu aria Leporella, nade wszystko zaś nie wnosi ona nic ciekawego do owego aktu, ani do rysunku postaci, za to przedłuża II akt ponad miarę, czego mu zaiste nie trzeba. Nadaje się więc doskonale właśnie... do aneksu.

Przy okazji warto przypomnieć, że pierwszy nagrał ją na płyty... Erich Leinsdorf niemal pół wieku temu (wycięto ją, z niewyjaśnionych powodów, przy kompaktowej reedycji), po nim zaś czyniło to wielu, na przykład Richard Bonynge w swojej cokolwiek manierycznej wersji z roku 1968. Leporella śpiewa tam Donald Gramm, Zerlinę zaś nie byle kto, bo sama... Marilyn Horne.

Don Giovanni (dyr. Richard Bonynge)
Decca-Universal

Interpretacja ta przynosi nie tylko nasz „corpus delicti” w postaci zbędnego choć z pewnością mistrzowskiego duetu, tyka bowiem innej jeszcze kwestii, po której Jacobs przelatuje z lekkością motyla. Charakteryzując mianowicie wokalne profile poszczególnych postaci zapewnia, iż Zerlina to „głos lekki i perlisty”, a Luisa Laschi-Mombelli, która miała w Wiedniu śpiewać Donnę Annę, z powodu zaawansowanej ciąży zmieniła rolę na „mniej wymagającą”. Po czym – zgodnie z konwencją – Jacobs obsadza tę rolę leciutkim sopranem typu „subretka”.

Bardzo mnie to wszystko dziwi. Luisa Laschi śpiewała w Figarze Hrabinę, postać „serio”. Zerlinę wolała od Anny nie dlatego, że to rola łatwiejsza, ale dlatego, że jest położona niżej, Mozart napisał ją bowiem dla pierwszej praskiej Zuzanny, Cateriny Bondini. Wbrew „subretkowej” tradycji, Zuzanna to rola pisana – wedle współczesnych kategorii – na wysoki mezzosopran; jej pierwsza wykonawczyni Nancy Storace miała w repertuarze role altowe. Najlepsze wykonawczynie roli Zerliny na płytach to właśnie wysokie mezzosoprany, takie jak Horne czy Teresa Berganza, lub soprany obdarzone solidnym oparciem w niskich rejestrach, gdyż cała rola leży się w bogato barwionej średnicy.

Don Giovanni (dyr. Lorin Maazel)
Sony-BMG

Co więcej, w finałowym zespole główny temat wprowadzają najpierw unisono Anna i Elwira, po czym Zerlina podejmuje go solo, co w przypadku nadmiernej dysproporcji między głosami (jak właśnie u Jacobsa) lekkiej subretce nie zostawia większych szans. Forma dzieła wskazuje też, że to Zerlina jest w nim „primadonną” – śpiewa bowiem, wedle ustalonej hierarchii, dwie arie dwuczęściowe, gdy Anna ma tylko jedną, a Elwira – w oryginale – żadnej. Zerlinę właśnie śpiewały słynne primadonny-mezzosoprany, takie, jak legendarna Maria Malibran. I tak dalej, i tak dalej... Krótko mówiąc, wygląda na to, że Jacobs znów zrobił to, na co miał ochotę, po czym dopisał do tego niezbyt składną teorię...

No i wreszcie kwestia najbardziej tajemnicza, którą Jacobs przecina niczym węzeł gordyjski: co dokładnie odegrano w Wiedniu na zakończenie utworu. Wedle wątpliwej tradycji, Mozart skreślił tam finałowy sekstet i zakończył utwór śmiercią Don Giovanniego. Na samą myśl o tym barbarzyństwie dreszcz przejmuje, niemniej w tej to tradycji właśnie wielu wykonawców znajduje po dziś dzień uzasadnienie bluźnierczego gestu.

Jacobs słusznie cytuje tu prace Christofa Bittera sprzed niespełna pół wieku, gdzie niemiecki muzykolog zbadał kwestię dokładnie, odrzucając ową teorię, szkoda jedynie, że belgijski dyrygent na tym poprzestaje, skrywając przed czytelnikiem pasjonującą skądinąd mglistość całej sprawy.

Oczywiście, jakkolwiek było lub nie było, skreślanie finałowego sekstetu powinno się znaleźć w kodeksie karnym, niemniej tajemnice pozostają w mocy. Libretto, opublikowane przy okazji wiedeńskiej premiery, finałowego sekstetu nie zawiera i kończy się piekłem. Mozart dokonał tu jednak małej poprawki, zastępując końcowy okrzyk Leporella solo... akordem z udziałem czterech innych postaci, to jest Zerliny, Anny, Elviry i Ottavia, którzy „w ostatniej chwili” pojawiają się na scenie.

Nie ma wśród nich Masetta, gdyż, co zawsze warto przypomnieć, ten sam artysta śpiewał też rolę Komandora, a w takiej „przyśpieszonej” wersji nie zdążyłby pewnie przebrać się za kulisami i wrócić w innej postaci.

Wiemy zatem na pewno, że przed wiedeńską premierą skreślenie sekstetu chodziło Mozartowi po głowie. Jeśli jednak wierzyć wydawcom Don Giovanniego w wielkim, krytycznym Nowym Wydaniu Dzieł Mozarta, a wbrew temu, co twierdzi Jacobs, wcale nie wiadomo, czy się z tego wycofał jeszcze przed ową premierą, czy dopiero w czasie jednego z późniejszych przedstawień, uzależniając decyzję od reakcji widzów, gdyż zachowany materiał nutowy wcale tego ustalić nie pozwala.

Ocalała natomiast skrócona wersja sekstetu (60 skreślonych taktów wraz z przerobionym łącznikiem), wskazująca raczej, że Mozart chciał go ocalić, bodaj w takiej skróconej wersji, co mogłoby sugerować – bez żadnego dowodu po temu – że na premierze go jednak wykonano i że się nie spodobał... A może był to jedynie gest profilaktyczny? Tego ustalić niesposób. Wiadomo tylko, że gdy Süssmayr – przypominam: uczeń Mozarta, który dokończył Requiem – poprowadził dzieło w Wiedniu w siedem lat po śmierci kompozytora, scena ta została istotnie skreślona, dając początek fatalnej tradycji.

Przypomnę jeszcze, że w nagraniu René Jacobsa, z udziałem Orkiestry Barokowej z Fryburga, śpiewają Johannes Weisser (Don Giovanni), Olga Pasiecznik (Donna Anna), Kenneth Tarver (Don Ottavio), Aleksandrina Pendaczanska (Donna Elwira), Lorenzo Regazzo (Leporello), Sunhae Im (Zerlina) i Nikołaj Borczew (Masetto).

Harmonia Mundi HMC 801964.66 CD 3 Track 1 – 2’00”
Decca 448 973-2 CD 3 Track 6 – 5’20”
CBS M3K 35192 CD 2 Track 4 – 3’45”
Harmonia Mundi HMC 801964.66 CD 3 Track 17 – 5’42”