Тридцатые годы, расцвет советского кинопроизводства. Все знают, что Сталин по ночам в Кремле смотрит кино. В Москву из поездки в США возвращаются два кинорежиссера - маститый, признанный мэтр Александр Мансуров и его помощник и начинающий режиссер Константин Далматов. В этих героях угадываются образы Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова, но эта параллель - лишь отправная точка; в дальнейшем по ходу действия фильма биографические сходства растворяются... Фильм рассказывает о людях, снимавших фильмы, которые гремели на экранах всей страны в сталинскую эпоху - эпоху несвободы и страха. И о том, как этот страх убивает души людей. В центре повествования - Далматов (его прототип - Григорий Александров) и его жена киноактриса Лидия Полякова (в которой угадываются черты легендарной Любови Орловой). Почему всё же режиссер отказался от портретного сходства?

Игорь Минаев рассказывает о своем фильме "Далеко от Сансет бульвара"

Режиссер Игорь Минаев.
Фото : Marina Ballenghien

Игорь Минаев. Честно говоря, делать биографическую картину в чистом виде – не совсем мой жанр. Это действительно реальные персонажи: Эйзенштейн, Александров, Орлова и многие другие, безусловно, они были в нашей голове когда мы с Олей Михайловой писали сценарий. Но нами, тем не менее, сразу был решен вопрос, что это будут другие, придуманные персонажи. И мы даже специально ввели в картину упоминания об Эйзенштейне, Александрове, которые где-то присутствуют, где-то снимают, где-то работают и где-то есть их кабинеты, съемочные площадки... Знаете, с этой картиной вышла очень странная история.

История советского кино, мне кажется, - довольно специфическая и очень отличается от истории кинематографий других стран мира. Меня это интересовало всегда и не только в последние 20 лет, которые я живу в Париже, но и намного раньше. Однажды, очень много лет назад, я прогуливался с монтажером, с которым мы работали на картине «Наводнение». Она – итальянка и я ей рассказывал разные истории из истории советского кино. Она меня слушала абсолютно «открыв рот» и в какой-то момент спросила : слушай, а почему бы тебе не написать об этом сценарий, ты когда-то думал об этом? Я говорю, ты знаешь, никогда в жизни, потому что меня интересует история сама по себе и мне бы хотелось, чтобы в какой-то момент кто-то написал настоящую историю советского кино, а не ту фальшивую, которая существует уже неизвестно сколько лет. Она говорит : но почему бы все же не сделать сценарий? И когда мы разошлись, надо сказать, эта мысль осталась у меня в голове, и это был толчок к написанию этого сценария. Потом мы уже с Олей Михайловой сели и сделали этот сценарий.

Кадр из фильма "Далеко от Сансет бульвара"
© Zelig Films

И.Д. 23 января 2008 года исполнилось 105 лет со дня рождения Григория Александрова, основателя жанра музыкальной комедии в советском кинематографе. Комедии в голливудском духе, с пышными постановочными танцевальными сценами. С именем Александрова связана целая эпоха кинематографа тридцатых годов, в Вашем фильме говорят о «Красном Голливуде» - это как раз об этом типе кино. У вас существует какой-то особый интерес к этому типу кинематографа, советскому кинематографу той эпохи ?

Игорь Минаев. Мне кажется, что подходить с какими-то традиционными мерками к советскому кино, начиная от его зарождения и до падения Берлинской стены, - невозможно. Невозможно подходить к нему с критериями, которые мы предъявляем к кинематографиям других стран. Понятно, что абсолютной свободы нет и не было нигде и никогда. Но, все же, относительная свобода высказывания у художников была так или иначе. В Советском Союзе это было невозможно просто по определению. Поэтому, вопрос, который меня всегда интересовал очень живо, - каким образом эти люди находили для себя возможность высказываться в той или иной форме, в том или ином жанре, зная абсолютно, что любое высказывание запрещено изначально? Понятно, что музыкальная комедия – жанр более развлекательный, но даже эта музыкальная комедия приобретает форму комедии идеологической, пропагандистской. Александров был на это готов. Поэтому, когда мы смотрим на это кино, мне кажется, основной критерий – это критерий профессионализма авторов. Это режиссеры, которые были профессионально вооружены «до зубов». И только это качество позволяет, как мне кажется, говорить сегодня о них, как о выдающихся, больших режиссерах. Все остальное... Невозможно сравнить картину «Гражданин Кейн» с какой-либо картиной советского периода. Это невозможно, это разные весовые категории, если мы говорим об искусстве, если мы не говорим об идеологии. Александров, конечно, фигура выдающаяся, и, безусловно, сложная, как это ни банально звучит. Но, все-таки, его поездка в Голливуд с Эйзенштейном очень сильно изменила его жизнь. Если Эйзенштейн не принимал Голливуд абсолютно и Голливуд его не принимал, - это отдельная тема, - то Александров, как молодой человек, конечно, был потрясен тем, что он там увидел. И, вернувшись на родину, первое, что он стал делать – это голливудские комедии на советском материале. Надо сказать, что делал он это профессионально, это было сделано на высочайшем профессиональном уровне.

И.Д. Говоря об истории кино той эпохи, вспомним, какие это были имена – Эйзенштейн, Александров, Пырьев, Пудовкин, Довженко.. Этот кинематограф - не только пласт истории собственно кино; как и кинематограф Александрова он вписан в историю всей страны, в историю той эпохи. У Александрова был арестован и расстрелян замечательный оператор, новатор, Владимир Семенович Нильсен, человек совершенно удивительной судьбы и профессионализма. По-моему, в фильме его образ нашел отражение в персонаже оператора Берга, которого замечательно сыграл Лембит Ульфсак. Мансуров (его прототип Эйзенштейн) говорит в вашем фильме : «Меня они не посмеют тронуть, я слишком знаменит». Но на самом деле тогда никто не был застрахован : даже знаменитости...

Игорь Минаев. Да-да. Застрахован не был ни один человек. Судьба советских кинематографистов – это судьба совершенно трагичная. Я много думал об этом, и мне кажется, что с одной стороны надо было обладать большим мужеством для того, чтобы продолжать работать в кино, где ты знаешь, что изначально ты ничего сделать не можешь, и ты при этом делаешь, потому что не можешь уйти в сторону, ведь это – твоя судьба, твое призвание!... С другой стороны, может быть, был какой-то определенный цинизм, я предполагаю, что это – тоже существовало. Когда ты понимаешь: в конце концов, тебя любят, тебе дают большие деньги, ты получаешь награды правительства – почему бы нет?... В конце концов, здесь или в другой области, - ты будешь обязан делать то же самое. Значит, почему бы не кино? Я думаю, что это просто зависит от каждого художника.

Что касается судьбы Владимира Нильсена – совершенно выдающегося оператора, у которого была абсолютно невероятная судьба. Надо сказать, что до последнего времени во всех советских словарях фигурировала только дата его рождения, а вместо даты смерти стоял вопросительный знак. И появилась она только недавно, благодаря исследованиям одного искусствоведа, который раскопал все детали жизни Владимира Нильсена, который так же трагически исчез в лагерях (Прим. - О В.С. Нильсене см. Аркадий Бернштейн, "Голливуд без хэппи-энда. Судьба и творчество Владимира Нильсена", Киноведческие записки, №60)  Фигура Нильсена меня интересовала давно, но ничего о нем нельзя было найти. И мы написали такой вариант судьбы, как бы думая : это и Нильсен, и не Нильсен одновременно. И когда мы уже начали снимать картину я прочитал эти новые исследования и был поражен : когда вы входите в материал, всё вдруг выстраивается в какую-то страшную логическую линию, которая, к сожалению соответствовала реальности. Нильсен исчез после картины «Цирк».

А Александров... Александров был человек, безусловно, очень и очень сложный и, судя по всему, очень тяжелый. С одной стороны, его любила публика, его комедии были безумно популярны. С другой стороны его очень не любили коллеги, потому что они считали, что он делает копии американских фильмов. Они не умели такого делать, а он умел, это тоже был предмет зависти. Плюс ко всему, его очень любил Сталин, который вообще любил музыкальные комедии. Поэтому, он пользовался всем. И если Александров в какой-то момент становится художественным руководителем Эйзенштейна, - тут просто трудно найти слова чтобы это квалифицировать! - а он (Эйзенштейн) это принимает. С другой стороны, мог ли он это не принять?... И каким образом – не известно никому, каким образом он вел себя по отношению к своему мастеру, к мэтру, с которым он начинал. Это – клубок совершенно невероятных событий и отношений, история драматическая каждый раз.

И.Д. Мне кажется, начало вашего фильма – это эпиграф ко всей картине. Герои – признанные знаменитости, мы видим их уже в преклонном возрасте. Уже нет Советского Союза. К ним на дачу приезжает съемочная группа, потому что у героев юбилей. Они, сидя дома, видят во дворе – свет, какая-то суета... Их первая реакция – собрать «тюремный саквояж». Причем, чувствуется, что в этом даже не какая-то расплата за какие-то былые моральные компромиссы. Чувствуется, что тогдашняя система таким катком прошлась по людям, и раздавила, и искорежила, и вгрызлась в самую интимную часть жизни людей...

Игорь Минаев. Да. На самом деле, «Далеко от Сансет бульвара» - это история страха. Страха, который в крови, от которого невозможно избавиться и поэтому такая элементарная вещь как приезд журналистов на дачу воспринимается уже как нашествие. Если кто-то звонит в дверь, значит, надо немедленно собирать чемодан. Это люди, которые привыкли всю жизнь, ложась спать, ставить рядом с кроватью чемодан, в котором собрано все необходимое : зубная щетка, кусок мыла и папиросы и были готовы в любой момент, когда позвонят в дверь, встать, открыть дверь и уйти навсегда в эту ночь... Это – то, от чего избавиться невозможно. Это то, что деформирует любого человека.

Кадр из фильма "Далеко от Сансет бульвара". Актер Сергей Цысс (Далматов) и актриса Юлия Свежакова (Полякова).
© Zelig Films