Bardzo Duży Goryl

Janáček w łapach Warlikowskiego

Piotr Kamiński

Tekst z 02/06/2007 Ostatnia aktualizacja 02/06/2007 15:50 TU

W paryskiej Operze na Bastylii skończyła się już seria przedstawień Afery Makropulos Janáčka, w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. Koleżanka Agnieszka Kumor nie kryła przed Państwem swego zachwytu, przedstawienie zostało przywitane – z rzadkimi tylko wyjątkami – entuzjastycznie przez publiczność i prasę francuską. Kurz opadł, a wraz z nim opary kadzidła, spróbujmy więc porozmawiać spokojnie.

 

Paul Gay (Maître Kolenaty), Vincent Le Texier (Jaroslav Prus), Ales Briscein (Janek), Karine Deshayes (Krista), Angela Denoke (Emilia Marty), Charles Workman (Albert Gregor), David Kuebler (Vitek)
(Christian Leiber / Opéra national de Paris)

Krzysztof Warlikowski zrealizował na Bastylii pierwszą, oryginalną inscenizację paryską tej bardzo sławnej i wszędzie dzisiaj granej opery. Tym bardziej szkoda, że tym razem wystawił znowu nie dany utwór, czyli operę Janáčka wedle komedii Čapka, lecz własne impresje i skojarzenia, luźno powiązane ze strukturą i sensem utworu.

Sprzeczność jest tu równie oczywista, co w wypadku zeszłorocznej, groteskowej Ifigenii, mniej jednak wyzywająca i estetycznie staranniej dopracowana: Ponadto Warlikowski schował się chytrze za zasłoną dymną aluzji i cytatów, co widzowie i krytycy uwielbiają, rozpoznając je bowiem, odnoszą wrażenie, że reżyser traktuje ich jak osoby inteligentne i wykształcone, należące do tej samej sfery. To właśnie, obok czysto i efektownie przeprowadzonego widowiska, zapewniło spektaklowi sukces. Innych powodów niestety nie widzę, gdyż czego jak czego, ale Afery Makropulos nam nie pokazano.

Nieporozumienie zaczyna się już na początku, gdy rozsuwa się kurtyna, a orkiestra poczyna grać uwerturę. Oczom widzów ukazuje się wówczas ekran kinowy, na który Warlikowski rzuca montaż fragmentów sekwencji finałowej filmu Billy Wildera Bulwar zachodzącego słońca (powracającej potem wielokrotnie), oryginalnego King-Konga z 1933 roku oraz migawek z życia Marylin Monroe. Na plakacie widnieje Marlena Dietrich.

Już w tym momencie wiemy, że zamiast utworu Janáčka i Čapka dostaniemy pożółkły album gejowskich „ikon” niewieścich, gdzie brakuje tylko Marii Callas – aż dziw, że o niej zapomniano. Co więcej, Warlikowski popełnia od pierwszych chwil kilka zasadniczych błędów, którym wierności dochowa aż do końca przedstawienia.

Podobnie jak Peter Sellars w swoim katastrofalnym przedstawieniu Tristana i Izoldy Wagnera na tej samej scenie, gdzie „reżyserii” prawie nie ma, wszystko pożerają zaś wyświetlone na filmowym ekranie sekwencje wideo autorstwa amerykańskiego „wideowca” Billa Violi, polski reżyser wpadł w pułapkę filmowego obrazka.

Angela Denoke (Emilia Marty) Vincent Le Texier (Jaroslav
(Eric Mahoudeau / Opéra national de Paris)

Jako dziecko współczesności, Warlikowski ma nad wyraz rozwinięty wzrok i nieco przytępiony słuch, nie spostrzega zatem, że w konkurencji z filmem muzyka staje się czymś w rodzaju ilustracji dźwiękowej. Podejrzewam, że gdyby orkiestra w fosie zamiast uwertury zaczęła przy tym filmowym montażu grać Marsza krasnoludków, widzowie na sali połapaliby się ze znacznym opóźnieniem.

Drugi, banalny błąd Warlikowskiego polega na tym, że od samego początku wywala kawę na ławę. Ponieważ nie ufa ani własnej robocie, ani widzom na sali, a już na pewno ani trochę nie ufa utworowi i jego autorom, zaczyna opowiadanie dowcipu od pointy, żeby na pewno wszyscy wszystko rozumieli. Na scenie nie pojawiła się jeszcze żadna postać, a my już wiemy o czym będzie i jak się skończy.

Nieszczęście polega na tym, że nic się tu z niczym nie zgadza. Los fikcyjnej Normy Desmond z Bulwaru zachodzącego słońca nie ma nic wspólnego z losem Marilyn, ani z King-Kongiem, ani z Marleną, a już nade wszystko – z Emilią Marty z opery Janáčka. Jak bowiem słusznie spostrzegł kolega krytyk z Libération, jedyny, który się nie dał nabrać, bohaterka Afery Makropulos nie jest wcale ofiarą jakiegoś tam mitycznego Hollywoodu, lecz potworem, monstrualnym wcieleniem ludzkich rojeń o wiecznej młodości i nieśmiertelności. Czyli Warlikowski opowiedział nam pointę od całkiem innego dowcipu. „Ten ogon nie jest od tego kota”, jak mówią Włosi.

Na tym jednak nie koniec szalonych pomysłów Krzysztofa Warlikowskiego, który najpierw pomylił koty i ogony, a potem, żeby dopasować dowcip do przyniesionej w walizce pointy, postanowił przetrącić mu kręgosłup.

Zarówno komedia jak opera opierają się na pewnej prostej zasadzie: Čapek opowiada nam historyjkę o bardzo powikłanej aferze spadkowej, buduje zakurzony, drobnomieszczański światek kauzyperdów, testamentów i pieniaczy, po czym najpierw wprowadza tam kreaturę z innego wymiaru, słynną śpiewaczkę Emilię Marty, a później mnożyć poczyna różne zaskakujące dziwactwa, zupełnie do tej scenerii nie przystające: Emilia wie różne rzeczy, których wiedzieć nie powinna, krążą wokół niej jacyś ludzie, zapewniający, że znali ją równie młodą i piękną pięćdziesiąt lat temu, ostatecznie zaś okazuje się, że stu nazwisk Emilia Marty to w rzeczywistości Elina Makropulos, lat 337, co wypiła niegdyś eliksir wiecznej młodości.

Tylko, że Warlikowskiego to nic nie obchodzi, jak nic go nie obchodził Büchner i Berg w Wozzecku, ani Eurypides i Gluck w Ifigenii. Opowiada sobie i nam całkiem inną historyjkę o pewnej gwieździe filmowej (choć w tekście i w napisach jest o śpiewaczce), zamiast kancelarii adwokackiej mamy salę projekcyjną jakiejś wytwórni, ze zgranym do imętu pomysłem dekoracyjnym „widownia patrzy na widownię”, w rezultacie dyskusja na temat procesu nie ma sensu, gdyż nie przystaje ani do ledwo naszkicowanych postaci, ani do sytuacji. Ale co tam: najważniejszy jest przecież reżyserski Koncept.

Angela Denoke (Emilia Marty) Charles Workman (Albert Gregor)
(Eric Mahoudeau / Opéra national de Paris)

Najgorsze dotyczy jednak samej, głównej postaci, której Warlikowskiemu nie chciało się wymyślać. Zamiast stworzyć zatem coś oryginalnego, co jest rzeczą trudną, ubrał Emilię w białą sukienkę Marilyn ze Słomianego wdowca. A żeby nie musieć reżyserować jej rozmów z innymi postaciami, które – jak powiedzieliśmy wyżej – i tak nie mają tutaj żadnego sensu, kazał jej się przechadzać tam i z powrotem po wywietrzniku, dokładnie jak w słynnej i tysiąc razy widzianej scenie z tego właśnie filmu. Po czym przebrał ją raz jeszcze i wsadził na łapę gigantycznej kukły King-Konga, podobno najdroższego elementu dekoracyjnego w dziejach tego teatru.

Skutek jest następujący: zamiast starannie zbudowanej, mieszczańsko-banalnej sytuacji rozsadzonej od środka przez fantastykę, mamy diabli wiedzą co dziejące się diabli wiedzą kiedy, gdzie i dlaczego, bez początku, środka i końca. Zamiast niepowtarzalnej postaci operowej i jej niezwykłego losu, mamy zdarty symbolik kultury masowej, okładkę tygodnika Ekran z lat 60.

W roli tej kilka wielkich śpiewaczek – Elisabeth Söderström, czy Anja Silja – stworzyło legendarne kreacje. Warlikowski nie zostawił swojej solistce, Angeli Denoke, żadnych szans; równie dobrze mógłby ją nakryć pierzyną. Nie widać jej zza kostiumu. Nie ma Emilii, nie ma Eliny, nie ma opery. Ale za to jakie ładne pisuary i umywalki. Pewnie zresztą te same co w Wozzecku i w Ifigenii.