Klucz do sztuki XX wieku

« Picasso i mistrzowie » w Grand Palais

Piotr Błoński

Tekst z 09/10/2008 Ostatnia aktualizacja 15/10/2008 10:35 TU

Pablo Picasso, Wielki akt stojący, 1906

MOMA, New York, © Succession Picasso, 2008

Bezprecedensowy malarski kanibalizm: to według samych twórczyń wystawy, Anny Baldassari i Marie-Laure Bernadac, najkrótsze streszczenie postawy artystycznej Picassa, rewolucyjnej metody „malowania malarstwa”. Wykształcony w tradycji akademickiej, którą do perfekcji opanował jako kilkunastolatek, Picasso zastąpił zasadę przekazywania i odtwarzania tradycji całą gamą środków: zamiast kopii, parafrazy i cytatu – transpozycja, sugestia, pastisz, deformacja, sprzeniewierzenie. Ale na wystawie w Grand Palais, w miarę oglądania zestawionych tam dzieł Picassa i dzieł wielkich mistrzów, do których nawiązywał, im bardziej frapują nas te malarskie prowokacje, tym lepiej rozumiemy jak nierozerwalnie są one związane z najlepszą, największą malarską tradycją.

Od samych swoich początków, świadomy swego talentu, Picasso żył z myślą o swoich wielkich poprzednikach, mając stale w pamięci swoiste muzeum wyobraźni, na które składały się obrazy Velasqueza, Goyi, Zurbarana,Tycjana, Rembrandta, Poussina, Delacroix, Courbeta, Maneta, Renoira – i wielu innych. Stąd w pierwszej sali zestawienie jego i ich autoportretów. Ale to tylko baza ideowa: we wszystkich następnych salach na dwóch piętrach tej ogromnej wystawy zestawienia dotyczą samej materii i treści malarstwa. Ekspozycja nie jest chronologiczna, chociaż Picasso programowo nawiązywał do konkretnych obrazów dopiero od 1917 roku, a obsesyjnie do nich powracał w ostatnim ćwierćwieczu swego długiego życia. Nie chodzi bowiem tylko o konkretne porównania. Owszem, temu służyć mogą wystawy towarzyszące w Luwrze i muzeum Orsay – pierwsza wokół Kobiet z Algieru Delacroix, druga wokół Śniadania na trawie Maneta. W Grand Palais chodzi zaś o to, że wielka tradycja malarska przenika każdy obraz i całą twórczość Picassa.

Pablo Picasso, Chłopiec prowadzący konia, 1905-1906

© Succession Picasso, 2008

El Greco, św. Marcin dzielący się płaszczem z żebrakiem, 1597-99

National Gallery of Art, Washington

 

Jest to dialog na szczytach. Picasso stawia czoła swemu wyzwaniu, malując, jak sam mówił, to czego brakuje, to czego nie ma w owych wzorach, toteż im wzór doskonalszy, tym picassowska wersja bardziej zaskakująca. Najbardziej zdumiewająca sala, nosząca nazwę „indigomania”, to zestaw przeniebieszczonych, natchnionych obrazów El Greca, obok naiwnych portrecików Celnika Rousseau, z których Picasso wyciąga zupełnie przeciwstawne elementy techniki i kompozycji i łączy je w takich obrazach jak Rodzina Soler lub Pogrzeb Casagemas. W poprzedniej sali monumentalna różowa, płasko malowana Czesząca się z 1906 roku sąsiaduje z kilka lat wcześniejszą, całą w lśniących wolumenach Czeszącą się Renoira i podbija stawkę, podkreślając zalety jednego i drugiego; podobnie adorują się wzajemnie na naprzeciwległej ścianie dwa akty Renoira i Picassa, przy czym odkrywa się, że w drugim kompozycja jest odwrócona o ćwierć obrotu.

Pablo Picasso, Infantka Maria-Margarita,1957

© Succession Picasso, 2008

Diego Velasquez, Infantka Maria-Małgorzata, ok 1653,
Paris, Musée du Louvre

Ileż takich relacji - i rewelacji - w zestawieniach Świętego Marcina z żebrakiem El Greca z Chłopcem prowadzącym konia Picassa? Demokryta Ribery i Portretu starca Picassa? Infantki Marii-Małgorzaty w wydaniu Velasqueza i w interpretacji Picassa? Tu już jesteśmy w sali o nazwie „Wariacje”, dotyczącej obsesyjnego, na przełomie lat 50. i 60. kanibalizowania Velasqueza, Poussina i Delacroix. Picasso wgryza się w oryginał, wyszarpuje z niego wszystko to, co go frapuje, co składa się na jego piękno, rozkłada na części, rekomponuje, przekształca, nakłada spojrzenia: metoda, która zrodziła kubizm, wychodzi poza jeden obraz i staje się zasadą widzenia.

Sala o nazwie „Rycerze złotego wieku” zawiera głównie obrazy z ostatnich lat życia Picassa: z rozmachem i hojnością barw malowanych muszkieterów, matadorów i karłów – obok Karła Sebastiana de Morra Velasqueza i Salutującego matadora Maneta. W tym wypadku doszukiwanie się konkretnych, malarskich relacji jest niesłychanie trudne – Picasso transponuje nie elementy, lecz raczej nastrój i styl barokowego przepychu.

W jednej tylko sali odniosłem wrażenie że Picasso nie podołał: na parterze, w sali z martwymi naturami i vanitates. Owszem, dorównuje Goyi w przedstawieniach połci mięsa na stole i baranich czaszek, Cézanne’owi w kompozycjach z kubków i dzbanków czy czaszek ludzkich: ale nie osiąga tego uduchowienia, jakie mają Gruszki, orzechy i kieliszek wina Chardina albo słynne cztery dzbanki i kubki Zurbarana z Muzeum Katalońskiego w Barcelonie. Inna rzecz, że to ostatnie dzieło jest bodaj najlepszą martwą naturą, jaką kiedykolwiek wymalowano.

Pablo Picasso, Akt z kotem, 1964

© Succession Picasso, 2008

Następna wielka sala na parterze nosi nazwę „malarstwo sportretowane” i skupia bardzo różnorodne przykłady relacji portretów kobiecych Picassa ze znanymi dziełami m.in. Courbeta, Ingresa, Maneta, Van Gogha. W ostatniej skupiono wielkie akty: Wenus bawiąca się z Amorem i Muzyką Tycjana, Hendricke zanurzająca się w wodzie Rembrandta, Maja Desnuda Goyi, Odaliska Ingresa w wersji z Nowego Jorku, Olimpia Maneta obcują z ośmioma aktami leżącymi i jednym stojącym Picassa. Ta sala sama w sobie warta jest przyjazdu choćby z innego kontynentu. Jeśli zaś chodzi o Picassa, który głosił, że pragnie malować nagość „taką jaka jest” i którego obsesja na tym punkcie była jeszcze potężniejsza od biologicznej, dopatrywał się on w dziełach poprzedników sposobów i tricków, by to osiągnąć: w rezultacie zniósł on cechujący te wszystkie akty swoisty dystans do widza, swoisty cudzysłów odgradzający je od niego. Tego samego dokonał zresztą w całym swoim malarstwie.

Ta przygotowana z niespotykanym rozmachem wystawa spełnia wszystkie swoje obietnice i warta jest wizyty, ba! – wielu wizyt – tym bardziej, że czegoś takiego nie zdoła się powtórzyć być może nigdy. Warto też zaopatrzyć się przy wejściu w słuchawki i słuchać objaśnień – również po polsku, bo przygotowano je tym razem we wszystkich językach europejskich.

Picasso et les maîtres, Paris, Grand Palais
Picasso/Manet, Le Déjeuner sur l'herbe, Paris, Musée d'Orsay
Picasso/Delacroix, Paris, Louvre