Magazyn muzyki klasycznej

Swawolny Žižek

Piotr Kamiński

Tekst z 27/12/2008 Ostatnia aktualizacja 27/12/2008 14:12 TU

Ludwig i Malwina Schnorr von Carolsfeld, pierwsza para kochanków Wagnera (1865)
Foto: Wikipedia

Na stronie 204 książeczki Mladena Dolara i Slavoja Žižka Druga śmierć opery, wydanej w języku polskim nakładem oficyny Sic!, znajdujemy przypis następującej treści: „Warto wspomnieć wymowny incydent, jaki wydarzył się podczas nagrania Tristana pod batutą Wilhelma Furtwänglera. Ponieważ Kirsten Flagstad, odtwórczyni partii Izoldy, miała już wówczas za sobą najświetniejsze dni swej kariery, w wykonaniu kończącego Liebestod długiego, wysokiego C, wspomóc ją musiała młodsza koleżanka Elisabeth Schwarzkopf. Jej głos wplótł się niezauważalnie i zastąpił głos Flagstad w szczytowym momencie, jak gdyby żadna śpiewaczka nie mogła w pojedynkę doprowadzić do końca Liebestod”, koniec cytatu.

By uzmysłowić Państwu wagę powyższych słów, przypomnę, że Liebestod – czyli „śmierć z miłości” – to finałowy monolog Izoldy z Tristana Wagnera, oraz poinformuję, że monologowi temu Žižek poświęca kilkadziesiąt stron bujnych dywagacji, gdzie występują m. in. Marks, Lenin, Lacan, sekta Waco, Gilbert Keith Chesterton, Cameron Diaz, Julia Roberts, oraz krowa chora na Creutzfeldta-Jakoba.

The Fat Lady Sings

Klasyczne nagranie Furtwaenglera
Foto: EMI

Jest tylko jeden szkopuł: otóż w monologu tym nie ma wysokiego C. Jego najwyższą nutą jest całkiem rozsądne Gis, czasem pod postacią swego bemolowego bliźniaka As, i tą nutą właśnie kończy się Liebestod. Flagstad liczyła wówczas lat 57, lecz po 20 latach Izoldy na największych scenach świata owych Gis wciąż miała pod dostatkiem, i w nagraniu, o którym mówi Žižek, zaśpiewała je sama.

Trzeba przy tym ustalić, że w całej partii Izoldy nie ma, wbrew temu co pisze Žižek, jednego, „długiego, wysokiego C”, ale dwa krótkie, oba na samym początku duetu miłosnego z II aktu, i że właśnie te nuty « wstawiła » koleżance Schwarzkopf, co wyszło na jaw po latach, budząc u jednych rozbawienie, u innych oburzenie. Posłuchajmy tego fragmentu, ale proszę bardzo uważać, bo te dwie krótkie nuty w tak szybkim tempie łatwo przegapić...

Leniu, naści jaje

We wpadce Žižka skupia się, jak namiętność Izoldy w wysokim C, tyle różnych « wymownych » aspektów, że nie wiadomo, od czego zacząć. Zacznijmy więc od lenistwa autora, któremu nie chciało się wstać i sprawdzić. To oczywiście bedłka, bo komuż się to bodaj raz w życiu nie zdarzyło; mówię, bom smutny i sam pełen winy.

Dalej mamy niefrasobliwość autora, który buduje całą teorię na niesprawdzonej, fałszywej przesłance. Dla każdego, kto uważnie posłuchał Tristana, to coś, czego przegapić niesposób, to zaś z kolei sugeruje, że pisząc długi wywód o Tristanie, Žižek nie zadał sobie trudu, by go uważnie posłuchać.

Co tam komu gra

Tristan i Izolda (obraz Ferdinanda Leekego, 1859-1925)
Foto: Wikipedia

Wszystko zresztą, co w tej książce spłynęło z jego pióra, mógłby napisać ktoś, kto jednej nuty z Wagnera nie słyszał. Žižek skupia się wyłącznie na librettach, przy czym tu również ma kłopoty: wielu zawiłości akcji nie rozumie, gdy zaś wspiera się analizami z drugiej ręki, ich sens również pojmuje opacznie. O muzyce wspomina mimochodem, wtrącając co dwadzieścia stron jakiś jałowy ogólnik.

„Afera wysokiego C” dowodzi więc nie tylko niefrasobliwości Žižka, lecz stwarza podejrzenie, że Žižek kiepsko słyszy. Co by wiele wyjaśniało, począwszy od wstępnej tezy o tym, że Cosí fan tutte Mozarta to dzieło « przepojone śmiercionośną rozpaczą ». Gdyby bowiem Žižek słuchał, usłyszałby, że muzyka mówi mu coś wręcz przeciwnego.

Z czego z kolei wniosek, że książkę o operze, której językiem jest muzyka, napisał autor przygłuchy – jakby książkę o Van Goghu napisał daltonista. Nie dziwi to szczególnie u wyznawcy Lacana, który tłumaczył Freuda budząc rechot germanistów i odwoływał się do modeli matematycznych, choć był w tej dziedzinie analfabetą.

Przygłuchy Koszałek

Doszukując się głębokiego sensu filozoficznego w nucie, której Wagner nie napisał, a Schwarzkopf nie zaśpiewała, Žižek zdradza postawę opisaną w pierwszej audycji: syndrom Koszałka Opałka w stadium zaawansowanym. Žižek wchodzi do Wagnera i Mozarta nie z pytaniem, ale z gotową odpowiedzią. Nie, jak Kundry w III akcie Parsifala, by „służyć, służyć”, lecz by się cudzym dziełem wysługiwać.

Skutek jest taki, jak w Pikniku na skraju drogi braci Strugackich – by sięgnąć po poetykę i metodę bliską Žižkowi: w „zakazanej strefie”, gdzie kiedyś lądowały ufoludki, ludzie znajdują różne egzotyczne przedmioty i posługują się nimi wedle własnych, wniesionych z zewnątrz potrzeb, nawet nie próbując dociekać ich rzeczywistego zastosowania. Biorą do ręki mikroskop i wbijają nim gwoździe. To samo Žižek czyni z Wagnerem.

Nie będę Państwa męczył wywodami Žižka na temat innych oper Wagnera, np. Śpiewaków Norymberskich, z których nie rozumie on nic, od elementarnych danych intrygi poczynając; powiem jedynie, że ją dyskwalifikuje, jako „nazbyt pospolitą”. Dla umysłów jego pokroju, komedia to zjawisko niepojęte (Słuchacz wspomni tu sobie motyw zbrodni i osobę mordercy z Imienia róży Umberto Eco), nic więc dziwnego, że Žižek śpieszy na ratunek Cosi fan tutte, awansując je do rangi tragedii. Nie jest w tym zresztą ani pierwszy, ani ostatni.

Najsławniejszy dokument na płytach (1936)
Foto: Naxos

Kto to czyta

W naszej aferze wysokiego C jest jednak coś jeszcze, co powinno nas zaniepokoić. Otóż książka Žižka i jego kolegi z Ljubljany ukazała się sześć lat temu, w Nowym Jorku, w poważnym, naukowym wydawnictwie Routledge. Od tego czasu została przetłumaczona na kilka języków. Nie chce mi się wierzyć, że w żadnym z zainteresowanych wydawnictw nikt tej wpadki nie złapał. Że jej nie spostrzegł żaden tłumacz, nie zauważył żaden z recenzentów, skłaniając autora do poprawki. Że przeciekła ona w niezmiennym stanie do wydania polskiego.

Mogłoby to oznaczać nie tylko, że w poważnych oficynach, nad książką poświęconą operze, nie pracował nikt otrzaskany z tematem, lecz, co gorsza, że Žižka nikt poważnie nie czyta, od jego wydawców poczynając.

Diabeł siedzi w przypisie

Nie jest to bowiem jedyna brednia zawarta w tej książce. Jest ich mrowie, czasem po kilka na jednej stronie, aż przy czytaniu ołówek skrzypi. Niektóre są proste, jak ta z wysokim C, inne wymagałyby paru stron cierpliwego „demontażu”. Najzabawniejsze tkwią zwykle... w przypisach. Žižek porzuca tam niebacznie rajskie dziedziny bezładnej logorei, gdzie mu przyświeca zasada nieodpowiedzialności, a wszystko kojarzy się ze wszystkim, i próbuje igrać faktami.

Jest skądinąd coś wysoce moralnego w tym, że książka przepojona typową dla marksisty-leninisty-psychoanalityka obsesyjną podejrzliwością, ujawnia prawdę o autorze właśnie w tej sferze pisarskiej pod-świadomości.

Po to, by

Oto jeszcze jeden przykład. Na s. 168 czytamy, że Wagner napisał Parsifala „po to, by” móc kontynuować swój romans z Judith Gautier, rzekomym pierwowzorem Kundry. W zdaniu tym Žižek wyjawia wszystko, jak pacjent na leżance, lub więzień na Łubiance, popadając w rozkosznie naiwną, „biograficzną” interpretację dzieła sztuki.

Tymczasem mechanizmy „miłosno-twórcze” Wagnera działały odwrotnie, niż tego chce legenda: jego żarłoczna muza potrzebowała miłosnej podniety, kompozytor znajdował więc dla niej pożywkę. Tristan nie powstał „z miłości” do Matyldy Wesendonck i nie jest wcale, wbrew złudzeniom Žižka, „pomnikiem ku jej czci”, gdyż nie dość, że nie była ona postacią pomnikową, to jeszcze podczas komponowania już jej przy Wagnerze nie było. Wagner pożarł Matyldę, przetrawił ją na Tristana, a resztę wypluł.

Romans z Judith Gautier, córką Teofila, był w najlepszym razie przelotny, spełniał się korespondencyjnie, a już z pewnością nie był „kontynuowany” po powstaniu Parsifala. By to sprawdzić, nie trzeba nawet zaglądać do czterotomowej biografii Ernesta Newmana, bez której lepiej w ogóle nie siadać do książki o Wagnerze, choć świeci ona nieobecnością w bibliografii Žižka. Wystarczą źródła skromniejsze.

Judith wraz z mężem, poetą i librecistą Catulle Mendèsem, pojawiła się u Wagnerów w roku 1869. W czasie pierwszego festiwalu w Bayreuth, już po rozwodzie, miała romans z kompozytorem-amatorem nazwiskiem Louis Benedictus, który zresztą przetrwał Wagnera. Wagner się w niej po swojemu zadurzył, nie wiadomo wszakże, czy skonsumował romans z młodszą odeń o ponad 30 lat kobietą (ona temu przeczyła). Rozkoszował się głównie przysyłanymi przez nią z Paryża luksusowymi tkaninami i pachnidłem, które Judith „konspiracyjnie” kierowała na adres lokalnego cyrulika, Schnappaufa.

„Potajemna” korespondencja trwała do lutego 1878, kiedy to Ryszard sam przekazał zarząd importem paryskich dóbr... swej żonie, Cosimie. Pierwszy szkic prozą libretta Parsifala istniał już wówczas od kilkunastu lat, pierwszy szkic muzyczny był gotów w rok po zerwaniu korespondencji, a całość ukończona trzy lata później... Judith mignęła jeszcze raz w Bayreuth, gdy partytura była prawie gotowa.

Czyli było, jak zwykle, odwrotnie, niż pisze Žižek: to nie Parsifal był pretekstem do romansu z Judith, lecz Judith pretekstem do pracy nad Parsifalem... Tak się właśnie fałszuje historię i tworzy mity – te same, na które dał się nabrać Žižek, pisząc swoje dyrdymały.

Žižka nazywają „Elvisem filozofii”. Mnie się on raczej kojarzy z Zygmuntem Kałużyńskim. Łączy ich profil ideowy, melomania, oraz właściwa pewnym siebie ideologom skłonność do wyciągania zuchwałych wniosków z błędnych przesłanek. Kałużyńskiego, jak wiadomo, zwano potocznie Zyziem. Zyzio i Žižek w jednym stali domu.

Zamiast

Żarty żartami, ale z polskim przekładem tej książki wiąże się jednak pewien skandal całkiem serio. Nie chodzi o jej publikację samą przez się: papier jest cierpliwy. Mladen Dolar i Slavoj Žižek pasożytują jednak na poważnych autorach, którzy tego zaszczytu w Polsce nie dostąpili.

Ani esej Josepha Kermana Opera jako dramat, ani monografia Carla Dahlhausa o dramatach muzycznych Wagnera, ani Narodziny opery Sternfelda, ani błyskotliwa eseistyka Richarda Taruskina, jednego z najwybitniejszych muzykologów współczesnych, autora sześciotomowej Historii Muzyki w Oxford University Press, nie dotarły po dziś dzień do polskiego Czytelnika.

Dzięki wysiłkom wydawnictwa Sic!, o ich istnieniu dowie się on z ust kuglarza, Cagliostra postępowych salonów - i na tym pewnie będzie musiał poprzestać. I to dopiero jest skandal.

CD Vaia 1004-3 CD 3 Track 7’12’’
CD EMI CDS 7473228 CD 2 Track 4 – 2’00’’
Decca 475 9966 Track 11 – 5’15”
Archiv Produktion 00289 477 6403 Track 13 – 0’55”