Paryska Kronika Muzyczna

W obronie Mendelssohna

 Stefan Rieger

Tekst z  31/01/2009 Ostatnia aktualizacja 25/10/2009 18:05 TU

Wobec nadmiaru okrągłych rocznic – Haydn, Haendel, Purcell – może nie starczyć w tym roku czasu i dobrej woli, by dokonać pełnej rehabilitacji Feliksa Mendelssohna, w równo 200 lat po jego narodzinach. Otóż mało kto w dziejach muzyki równie zasługuje na to, by bronić jego niesłusznie zszarganej reputacji. Owszem, Mendelssohn cieszy się miłością melomanów, lecz muzycy i krytycy trzymają go wciąż w czyśćcu, za bramą panteonu tych największych.

Nie ma zapewne geniusza, którego historia potraktowałaby bardziej niesprawiedliwie. Pewnie dlatego, że nie wpisywał się w romantyczny mit syfilityka lub gruźlika, tworzącego w cierpieniu na ciemnym poddaszu. Może i dlatego, że geniuszem był „ułomnym”, czy raczej „nierównym”, a w każdą szczelinę w twórczej inspiracji wciskali się krytycy i zwłaszcza zazdrośnicy, nie mogący mu wybaczyć – jak Wagner – że był wiecznie tak cudownym dzieckiem i wszystko przychodziło mu łatwiej, niż innym.

Wunderkind

Feliks był mistrzem już w powijakach. W dwunastu symfoniach smyczkowych, skomponowanych między 9 a 14 rokiem życia, daje dowody takiego opanowania sztuki kontrapunktu, że Mozart – ze swymi banalnymi menuetami, jakie tworzył w tym samym wieku – wydaje się dzieckiem zapóźnionym w rozwoju. W ogóle trudno dziś sobie wyobrazić, nie znając biografii i kontekstu, do jakiego stopnia Mendelssohn był mistrzem, nie tylko za swego krótkiego życia, lecz w całym swym stuleciu, co przyznawał mu nawet hojnie i szczerze jego rywal Schumann. Był mistrzem dla wszystkich wielkich rówieśników, których stawia się dziś odruchowo wyżej – może za wyjątkiem Chopina, który arystokratycznie nikogo nie cenił (poza Bogami przeszłości, jak Bach i Mozart).

Człowiek-orkiestra

Nie było zapewne, w całym XIX wieku, artysty bardziej kompletnego, który zdolny by był zabłysnąć we wszystkich dziedzinach, w tak rekordowo krótkim czasie – marnych 38 lat. Wnuczek Mosze Mendelssohna, jednej z największych postaci niemieckiego Oświecenia, której żydzi zawdzięczają wpisanie judaizmu w germański kontekst i jego asymilację w kulturze; intelektualista najwyższego lotu (uczeń Hegla, Schlegla i Humboldta); fenomenalny dyrygent (o którym Józef Joachim, największy skrzypek XIX wieku, mówił, że nikt mu nigdy nie dorównał), nadprzyrodzonej lekkości wirtuoz fortepianu (mający za partnerkę i jedyną godną siebie rywalkę Klarę Wieck-Schumann), wspaniały organista, sprawny skrzypek władający ponadto większością instrumentów orkiestry, nieustającej aktywności działacz, patronujący życiu muzycznemu w Berlinie, Lipsku, Dreźnie, Frankfurcie, Dusseldorfie, Londynie i paru jeszcze miejscach; pedagog z Lipskiego Konserwatorium, do którego waliła drzwiami i oknami cała europejska śmietanka; mistrz ceremonii wszelkich narodowych i religijnych uroczystości, którego wyrywali sobie królowie Prus, Saksonii i Anglii (gdzie został Trzecim Wieszczem, po Haendlu i Haydnie, z podobnym entuzjazmem zaadoptowanych cudzoziemcach); no i wreszcie – last but not least – kompozytor, który dokonał więcej (jakby wiedział z góry, jak mało ma czasu), niż ktokolwiek inny, kto poddany byłby takiej presji.

Notariusz nad przepaścią

Jeśli są u Mendelssohna luki w inspiracji, momenty zasłabnięcia twórczej woli – to jest to, po pierwsze, kwestia fizycznych możliwości: brał na siebie zbyt wiele obowiązków, robił sto rzeczy jednocześnie, nigdy nie tracąc przy tym samokrytycyzmu: pisząc kawałki w stylu brillant, którym jego wirtuozeria lub niezwykły talent jego partnerów nadawały doraźnie wymiar transcendencji; tworząc spektakle, płodząc hymny i kantaty „ku czci”, produkując taśmowo okolicznościowe błyskotki – ulepszał jednocześnie latami dzieła, na których mu zależało i za swego życia dopuścił do publikacji ledwie ułamek swej twórczości.

I chociaż złośliwiec Debussy widział w nim jedynie „eleganckiego, gładkiego notariusza”, Mendelssohn był zapewne jedynym twórcą, zdolnym zarazem zmierzyć się ze spuścizną Beethovena (który zmiażdżył swym ciężarem z pięć następnych pokoleń), jak i przed nią świadomie abdykować. Wystarczy posłuchać jego kwartetów, najbardziej zapewne poruszających dokonań w erze post-beethovenowskiej.

Wyobraźmy sobie Mendelssohna w roku 1827. Dla uczonego osiemnastolatka wzorami byli dotąd Mozart, Haydn i Cherubini. Teraz nagle stanął twarzą w twarz z metafizycznym wyzwaniem, jakie rzucił światu Beethoven, tuż przed śmiercią, w swych ostatnich kwartetach. Porażony demoniczną siłą tych arcydzieł, Mendelssohn w swoich kwartetach najwyraźniej pójść chciał za ciosem, lecz jego purytańska dusza kazała mu się cofnąć znad przepaści. Naturalny arystokratyzm i zmysł klasycyzmu, wielka kultura i protestanckie wychowanie – były hamulcami szaleństwa.

Ale posłuchajmy owej Fugi Es-dur, którą ów osiemnastolatek rozliczał się z przeszłością, lub raczej – składał jej hołd. Wielokroć już zadawałem ten utwór koneserom jako muzyczną zagadkę. Nikt jej nie rozgryzł, a tylko nieliczni trafiali niemal w sedno, wskazując na domniemane, odkryte właśnie arcydzieło Beethovena... Lub coś w tym rodzaju...

Tradycja, etyka, piękno

To jednak, co najbardziej fascynuje w postaci Mendelssohna – dziecięcia największego z żydowskich rodów na germańskiej ziemi, który świadomie nawrócił się na luteranizm, aby wpisać się w nurt najszczytniejszej, niemieckiej tradycji (nie wypierając się przy tym swych judaistycznych korzeni i tęsknot) – to jego stosunek do historii. Stosunek naznaczony wdzięcznością, szacunkiem wobec Wielkich Przodków – Haendla, Mozarta, Beethovena i nade wszystko – Bacha.

„Niektórzy boleją nad tym – pisał genialnie trzeźwy Nietzsche – że Mendelssohnowi brakuje elementarnej potęgi emocji, nie chcąc dostrzec tego, co brak ów z nawiązką kompensuje: wolności wpisanej w ramy prawa i szlachetnych afektów, wpisujących się w kanony piękna”. Muzyka Mendelssohna, wedle Nietzschego, odsyła nieustannie wstecz. Ale dlaczegóż to miałaby być projekcją w przyszłość? Czy w ogóle na tym mu zależało? Należał do wyjątkowo rzadkich artystów, którymi motywuje bezinteresowna wdzięczność wobec przeszłości.

Kustosz muzeum kultury

Dlatego też Mendelssohn jest dla mnie postacią emblematyczną w dzisiejszych czasach wszechogarniającej amnezji, jako kustosz muzeum uniwersalnej kultury, nakazujący gościom zdjąć czapki z głowy przed geniuszem Szekspira, Bacha, Goethego, Haendla lub Mozarta. Jemu to zawdzięczamy renesans zapoznanej twórczości Bacha – by wspomnieć jedynie o epokowym wydarzeniu, jakim było wskrzeszenie przez nawiedzonego dwudziestolatka, w 1829 roku, Pasji Mateuszowej lipskiego Kantora - i on też zapewne, w swej warsztatowej maestrii, był jedynym „prawowitym spadkobiercą” wielkiego Jana Sebastiana.

Puśćmy mimo uszu wulgarne, antysemickie napaści Wagnera et consortes, sprowadzające się w eleganckiej formie do wyrzucania żydom, że umieją jeno zgrabnie naśladować, ale niczego sami nie są zdolni stworzyć. Nikt bardziej od Mendelssohna nie znał swej wartości, nikt nie był uzbrojony w bardziej bezlitosny zmysł samokrytyki. Był świadom, do jakiego stopnia jego twórczość naznaczona jest ambiwalencją – doraźnością i transcendencją, wdzięcznością i chciejstwem, akademicką pompatycznością i magiczną świeżością o jakiej nikt, może poza Mozartem lub Chopinem (księciem z innej planety), nigdy nie mógł marzyć.

Oczywiście każde dziecko zna Sen nocy letniej, Oktet, pierwsze Trio fortepianowe, najpiękniejszy w dziejach wiolonistyki Koncert skrzypcowy, wiązankę Pieśni bez słów, ewentualnie Włoską symfonię – kto jednak zna fortepianowe lub organowe preludia i fugi, organowe, wiolonczelowe i skrzypcowe sonaty, kwartety i kwintety, pieśni i duety, uwertury i balety, monumentalne oratoria Paulus i Eliasz, z których drugie – liryczno-dramatyczne – wpisuje się w tradycję Haendlowską, a pierwsze – które Gould przedkładał nad Missę Solemnis Beethovena – jest twórczym hołdem, złożonym geniuszowi Bacha ?

Sztuka purytańskiego kontrapunktu

I nade wszystko, kto zna niezliczone, sakralne dzieła Mendelssohna – psalmy, motety, Kyrie, chorały, msze i magnificaty – których komplet nagrał pięknie dla firmy BRILLIANT CLASSICS, na dziesięciu kompaktach za bezcen, Europejski Chór Kameralny pod dyrekcją Nicola Matta, ucznia mistrza tego repertuaru, Friedera Berniusa?

Obcując od lat z tym skarbcem, na przemian z kompletem kantat i dzieł organowych Bacha, moją Biblią do poduszki, odkryłem z niemałym wzruszeniem niezwykłą zbieżność losów sędziwego mistrza nad mistrzami i jego na pozór wciąż młodego, lecz przeczuwającego rychłą śmierć spadkobiercy.

Najbardziej bodaj poruszającym dziełem Bacha było dla mnie zawsze ostatnie z preludiów chorałowych, Przed tronem Twym staję, wycyzelowane przez ślepego już starca na łożu śmierci.

Fanny Mendelssohn

Otóż w lecie 1847 roku, 38-letni młodzieniec imieniem Feliks, złamany nagłym zgonem swego alter ego, o trzy lata starszej siostry Fanny (dorównującej mu talentem, nazywanej przezeń wręcz „Kantorem”, wielbionej i szanowanej, lecz gwoli męskich przesądów i mieszczańskich tradycji zepchniętej, hen, na dalszy plan) – komponuje tragiczny Kwartet f-moll oraz trzy ostatnie Motety z opusu 69, z których najpiękniejszy – jak u Bacha – jest swoistym testamentem: pożegnaniem i pojednaniem, bez patosu ni rozdzierania szat – elegancko i kunsztownie, zgodnie ze sztuką purytańskiego kontrapunktu, w którym głosy ewoluują w zwartym szyku, okazując sobie nawzajem szacunek, stroniąc od ekscesów, zgrzytów i dramatycznych perypetii i kierując się jeno nieprzepartą, czysto muzyczną logiką.

Pieśń bez słów

W czasach triumfu taniej metafory – mezaliansów literacko-muzycznych, sentymentalnych tytułów dla subretek i kucharek, operowego kiczu – Mendelssohn był zapewne jedynym, oprócz Chopina, rzecznikiem muzyki absolutnej. Przekonanie o wyższości czystych dźwięków nad ubożuchnymi słowami było istotą jego estetycznego credo.

„Muzyka – jak pisał – jest bardziej określona, dużo bardziej precyzyjna od słów. Zarzuca się jej wieloznaczność, nieokreśloność – mnie zaś wydaje się aż nazbyt ścisła i dołożenie do niej słów może jedynie jej logikę osłabić”. „Tylko bowiem muzyka – mówił jeszcze mądry Feliks – zdolna jest wzbudzić u różnych osób te same myśli i te same uczucia”.

CD1 Pieśń bez słów op. 67/2- N.Magaloff Accord 4761681
CD2 Trio op.49, Scherzo – Fischer/Muller-Schott/Gilad Pentatone PTC5186085
CD3 Fuga Es-dur op.81/4 – Q.Artis Accord 200342
CD4 Paulus, Chorał Allein Gott... – M.Corboz Erato 2292 45279-2
CD5 Motet op.69/1 – RIAS Kammerchor, M.Creed HMC 901704