Teatr

Czechowowska symfonia w T. Polskim

 Agnieszka Kumor

Tekst z  22/04/2009 Ostatnia aktualizacja 28/04/2009 16:48 TU

Mariusz Wojciechowski (wujaszek Wania)
fot. Stefan Okołowicz

Anton Czechow nie wychodzi z mody. I dobrze. Gdzie znajdziemy drugiego takiego badacza ludzkiego niespełnienia. Sezon obrodził spektaklami Wujaszka Wani. Niemal równolegle z kolektywną realizacją kompanii Les Possédés w Théâtre de la Bastille i z przedstawieniem Claudii Stavisky w Bouffes du Nord w Paryżu, rosyjski reżyser Wieniamin Filsztyński przygotował majstersztyk aktorski w warszawskim Teatrze Polskim. Dopiero teraz mieliśmy okazję zobaczyć ten ważny spektakl, ale warto było poczekać!

Niech na scenie wszystko będzie równie proste i równie zawiłe
jak w życiu...

Katarzyna Stanisławska (Sonia) i Małgorzata Lipmann (Helena)
fot. Stefan Okołowicz

Tak pisał autor Mewy. Twórcy spektaklu w Teatrze Polskim uczynili z tego zdania swoje motto. Jak mi wiadomo była to żmudna praca laboratoryjna, rozbudzona została wyobraźnia emocjonalna aktorów, analizowano najdrobniejsze szczegóły (ile kilometrów jest z Suły do Charkowa?) i dopisywano, a nawet rozgrywano, losy bohaterów – przed, w czasie i po trwaniu sztuki. Po co tyle zachodu? Ano po to, by jak najściślej zespolić się z graną postacią, sprawić, by kostium stał się częścią bytu aktora, by słowa, które wypowiada oznaczały zaledwie „wierzchołek góry lodowej”, a pod nimi, by wrzał wulkan uczuć, rozterek, żalu, że wyć się chce i narzuconego konwenansem milczenia. My, widzowie, odbieramy ten dramat jak swój, a przecież dobrze wiemy, że jesteśmy w teatrze. Ot, paradoks aktora!

Wieniamin Filsztyński, rosyjski pedagog, reżyser, autor wielu spektakli i warsztatów reżyserskich w Rosji i zagranicą (pracował m.in. w Polsce, Rumunii, USA, Finlandii i Czechach) jest bezwarunkowym zwolennikiem tzw. „metody Stanisławskiego”. Wprowadził jednak do niej zdobycze XX i XXI wieku. Odrzucił estetykę mimetyczną, spuściznę Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki, założycieli Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a pogłębił wiarygodność psychologiczną bohaterów. W rezultacie powstał spektakl, w którym na pierwszym planie są aktorzy, reżyseria buduje wokół nich poetycką, nienamacalną, wewnętrzną przestrzeń sztuki, która rezonuje w nas jeszcze długo po wyjściu z teatru.

Tomasz Borkowski (doktor Astrow) i Dominik Łoś (Tielegin)
fot. Stefan Okołowicz

Dom żyje własnym życiem

Zanim o aktorstwie, słów parę o scenie. Choć po prawdzie jedno i drugie splata się tu w immanentną całość. Widownię i podest sceniczny umieszczono na dużej scenie teatru, budując intymną atmosferę. Prosta, pojemna jakościowo scenografia Aleksandra Orłowa przedstawia drewniany dom ziemiański. Zdjęcia na ścianach mówią o świetności przodków, proste meble dowodzą zbiednienia rodziny. To przemieszanie widać choćby w ubraniach (Irina Czerednikowa): wujaszek Wania nosi piękne, lniane marynarki (wyciągnął je dla profesorowej!) i letnie buty w tym samym, jasnym kolorze, Sonia do pracy ubiera się z chłopska, ciężkie buciory nie pasują do jej delikatnej sylwetki, samotność i nieodwzajemnione uczucie do Astrowa postarzą ją już niedługo, znikną atrybuty ziemiańskie, pozostanie pospolitość. Doktor Astrow też nosi się w zasadzie z chłopska, ale od święta „wbije się” w idealnie skrojony surdut, ot, aby nie zapomnieć, że jest dwóch inteligentnych ludzi w powiecie – on i Wania.

Ostrą plamą w tej tonacji (przestrzeń „rzeźbiona” światłem przez Gleba Filsztyńskiego) wybija się para intruzów, a przecież właścicieli domu: emerytowany profesor Sieriebriakow z młodą żoną Heleną zjechali na lato (a może, o zgrozo!, na zawsze), ale wiejskie powietrze najwyraźniej im nie służy. Profesorem miotają reumatyzm i podagra (do wyboru), Helena zatacza się z nudów. Rozstawia wszędzie gąsiory z bukietami polnych kwiatów, to jedyne w zasadzie, co absolwentka konserwatorium muzycznego w Petersburgu i niedoszła pianistka (kto wie, gdyby kontynuowała karierę...) może robić na głuchej prowincji. Dom żyje własnym życiem: w labiryncie 26 pokoi i zbyt niskich dochodów domownicy błądzą, obsługując profesora i topiąc własne smutki na dnie kieliszka. W pijanym widzie Wojnicki (Wania) odpycha ściany, jak niechcianą rzeczywistość, ale one posłusznie wrócą na swoje miejsce – bunt sczezł jak słomiany ogień.

"Wujaszek Wania" (scena zbiorowa), reż. W. Filsztyński, T. Polski w Warszawie
fot. Stefan Okołowicz

Wybitne aktorstwo

Obsada błyszczy inteligencją, nie ma małych ról, tylko pierwszo- i drugoplanowe postaci. Zespół porusza ta sama, potężna energia, aktorzy zgrani są jak filharmonicy wiedeńscy. Mariusz Wojciechowski (wujaszek Wania) stworzył postać kabotyna, kochanego i działającego na nerwy, żalącego się i żałość budzącego, z którym szybko się identyfikujemy w naszym nienasyceniu życiem. Uroczy i urok siejący, więcej gada niż robi, dlatego pewnie doktor (który też dużo gada, ale coś jednak robi) sprzątnie mu (prawie) Helenę sprzed nosa. Mariusz Wojciechowski przyjął szekspirowską zasadę symbolu – kiedy wypisuje na podłodze kredą rachunek lat, to jakby skreślał na niej całe swoje życie.

Krzysztof Kumor (profesor Sieriebriakow) i Małgorzata Lipmann (Helena, jego żona)
fot. Stefan Okołowicz

Jego główny oponent, ale i model sukcesu podziwiany w młodości, to profesor Sieriebriakow. Krzysztof Kumor uczynił go godnym i nieznośnym, mimowolnie siejącym wokół siebie piekło, jakie tylko schorowany człowiek potrafi stworzyć najbliższym. Czyżby jego Sieriebriakow przeświadczony był o własnej pospolitości i obarczał za nią odpowiedzialnością innych? Uderzający jest całkowity brak komunikacji u tego (skąd inąd) profesora, który nie ma zamiaru cierpieć w samotności. Małgorzata Lipmann to Helena piękna, zimna i do niczego nieprzydatna, „epizodyczna postać” w teatrze życia.

Pancerz ten pęknie nieznacznie pod wpływem erotycznych zachodów doktora Astrowa. Tomasz Borkowski prowadzi tę postać ostro, nawet brutalnie (pożera jabłko jakby pożerał Helenę i gdzieś ma jej skrupuły), pozbawia doktora romantycznych złudzeń. Jakichkolwiek złudzeń, zresztą. Wzrusza tylko bezradnością w scenie pożegnania, kiedy czeka może Sonia i wujaszek go zatrzymają. Nie zatrzymują. Gdyby jeszcze aktor podparł prawdę sceniczną dokładną dykcją zyskałaby na tym oryginalna interpretacja. Zakochana w nim, acz dyskretna Sonia (w roli tej widziałam Katarzynę Kołeczek, która dubluje ją z Katarzyną Stanisławską) jako jedyna chyba wierzy w sens cierpienia, ale wiarą swoją, czystą i naiwną, skazuje się na samotność. Katarzyna Kołeczek prowadzi ją prostolinijnie, bez cieni, przejmująco i współcześnie; to dla niej role w rodzaju przebaczającej Natalii Nikołajewny w adaptacji Skrzywdzonych i poniżonych...

Drzwi na oścież otwarte

Ilja Ilicz Tielegin, zubożały ziemianin i „przyjmak” w domu Wojnickich, dzięki wyobraźni Dominika Łosia zyskał prawo istnienia. Postać zazwyczaj epizodyczna i niewdzięczna, tu miota się między atakami astmy a dobrymi chęciami, modląc się po cichu, by nie zginął świat, który ukochał. Bez niego byłby to strindbergowski portret rodzinny, a tak Czechow otwiera drzwi na całą Rosję. Niech mi będzie wolno życzyć temu aktorowi ról charakterystycznych. Łucja Żarnecka, jako stara Niania, emanuje ludową prostotą i wiarą prawosławną, ale wie, że na troski najlepszy kieliszeczek wódki. Obsadę kończą Barbara Dobrzyńska, jako zasuszona w lekturach i podziwie dla profesora wdowa Wojnicka, oraz Maciej Mikołajczyk, zapatrzony w gwiazdy Parobek: podjada chleb zostawiony przez Astrowa, dowodząc pragmatyzmu śpiącego w ludzie.

Kiedy akcja sztuki dobiega końca, maszyniści pokrywają okno sceny czarnymi, drewnianymi panelami. Artyści ustawiają się na ich tle jak do zdjęcia. „Portret trumienny”, zwrócił się do mnie mój sąsiad z widowni. Opowiedziana przez artystów historia pod batutą Wieniamina Filsztyńskiego żyje odtąd własnym życiem. Powraca leitmotywem, zatacza nowe kręgi i trwa, jak nieśmiertelny bas Fiodora Szaliapina.