Szymanowski à la lanterne

Myszko, myszko, dokąd mkniesz?

 Piotr Kamiński

Tekst z  27/06/2009 Ostatnia aktualizacja 28/06/2009 12:46 TU

Król Roger (dyr. Jacek Kaspszyk)
Foto : Accord

Paryż, wymarzony przez Szymanowskiego, przedmiot beznadziejnych westchnień Moniuszki, po raz pierwszy wystawił jedno z arcydzieł polskiego repertuaru operowego. Warlikowski, Szczęśniak i ich doradcy nie uznali jednak, by okoliczność ta składała na ich barki jakąś szczególną odpowiedzialność.

CD Accord ACD 131-2 Track 10 – 4’10”

Przepraszam za brutalnie podciętą muzykę, ale od kilku tygodni nasza audycja pozbawiona jest większości środków technicznych i dajemy sobie radę metodami chałupniczymi... Być może jednak ten elektroniczny nóż spadający na Pieśń Roksany z II aktu Króla Rogera Karola Szymanowskiego ma pewien walor symboliczny...

Był to w każdym razie fragment znakomitego nagrania Jacka Kaspszyka sprzed sześciu lat, z Olgą Pasiecznik jako Roksaną; Rogera śpiewa tam nieodżałowany Wojciech Drabowicz, a Edrisiego – Krzysztof Szmyt.

Dodajmy, że w Trybunie Krytyków Płytowych, jednej z najstarszych i najsławniejszych audycji France-Musique, odbytej parę tygodni temu (wciąż można jej posłuchać na witrynie tej stacji), właśnie to nagranie zwyciężyło.

Przed i po

Pani Olga była Roksaną również w paryskiej premierze scenicznej tego utworu, która odbyła się 18 czerwca, a o której pisać niełatwo. W sobotni wieczór, 27 czerwca o 19.30, mogą Państwo posłuchać na internecie transmisji jaką zapewni dziełu France-Musique, dzięki czemu w świat popłynie to, co w tym spektaklu najlepsze, ponad wszelką dyskusję: jego warstwa muzyczna, od Szymanowskiego poczynając, po ostatni pulpit orkiestry i trzeci rząd chóru.

Będzie to nagranie z premiery, mikrofony przekażą zatem słuchaczom również i reakcje publiczności, wyrażone na zakończenie krótkiego, półtoragodzinnego zaledwie przedstawienia, gdyż cały Roger trwa krócej, niż pierwszy akt Zmierzchu Bogów. Usłyszą więc Państwo być może szaloną owację dla znakomitych wykonawców, ze szczególnym uwzględnieniem Olgi Pasiecznik, Mariusza Kwietnia i japońskiego dyrygenta Kazushi Ono, a zaraz potem ryk protestu witający ekipę realizatorów, z reżyserem Krzysztofem Warlikowskim na czele.

Tu i ówdzie, także w depeszach PAPa i AFP, czytałem, że publiczność podzieliła się na entuzjastów i wrogów tego przedstawienia – otóż zapewniam, że to nieprawda. Ktokolwiek był tego wieczora na sali i orientuje się, jak reaguje zazwyczaj operowa publiczność, musiał zauważyć, że tym razem sala wypowiedziała się jednogłośnie: owacja przeznaczona była wyłącznie dla wykonawców, obrońców realizacji scenicznej można zaś było policzyć na palcach.

Duchowi memu dała w pysk, i poszła

Kto wie, może właśnie z tego powodu w prasie francuskiej pojawiły się głosy chwalące to przedstawienie – szczególnie w dzienniku Le Figaro, gazecie było nie było konserwatywnej, której krytyk muzyczny szczególnie nie lubi „wyć razem z wilkami”, jak to się mówi w języku francuskim i uchodzić za mieszczucha wrogiego nowym prądom w sztuce. W rozmowach prywatnych wszakże, wśród muzyczno-krytycznej braci, opinie padają jednocznaczne : Król Roger kończący mandat Gérarda Mortiera w Operze Paryskiej to, w najlepszym razie, nieporozumienie.

Jeszcze surowiej wypowiadają się krytycy polscy, którzy zjechali tutaj tłumnie, w nadziei na wielkie wydarzenie w dziejach opery polskiej. Paryż, wymarzony przez Szymanowskiego, a wcześniej jeszcze przedmiot beznadziejnych westchnień Stanisława Moniuszki, po raz pierwszy wpuścił na scenę jedno z rzadkich arcydzieł polskiego repertuaru operowego.

Krzysztof Warlikowski, Małgorzata Szczęśniak i ich doradcy nie uznali jednak, by okoliczność ta składała na ich barki jakąś szczególną odpowiedzialność, zarówno wobec paryskiej publiczności, która nigdy dotąd Rogera nie widziała, jak – rzecz prosta – wobec Karola Szymanowskiego, i zrobili to, co zawsze, to znaczy to, na co akurat mieli ochotę.

Przyznam, że widząc skwaszone miny polskich muzyków i krytyków muzycznych, było mi zwyczajnie - przykro. Byli przybici. Wyglądali, jakby im ktoś zrobił straszne świństwo. Może zresztą przypisuję im swoje własne odczucia, skądinąd nienowe.

Są tacy, co wiedzą, a są tacy, co nie wiedzą, i już

Przypomniała mi się rozmowa na temat twórczości Warlikowskiego przeprowadzona przed laty z pewnym polskim artystą, który próbował bronić przede mną jego pierwszej, paryskiej inscenizacji operowej, Ifigenii na Taurydzie Glucka. Przemilczę konkrety, nazwiska i tytuły, bo nikt mnie nie upoważnił do ich ujawnienia, struktura i treść rozmowy były jednak dość znaczące, by się nią tutaj posłużyć.

Chwaląc Ifigenię, którą ja oceniałem i oceniam jak najgorzej, artysta ów przyznał, że wśród przedstawień Warlikowskiego tylko jedno wzbudziło w nim żywiołową niechęć. Chodziło o utwór szczególnie mu bliski i doskonale znany. Tak się złożyło, że i ja ów spektakl widziałem, zgodnie uznaliśmy go zatem za nieudany. Zapytałem jednak o inną produkcję tego reżysera, szeroko i gorąco chwaloną, której sam nie widziałem. Tu mój rozmówca wyznał, że choć i on jej nie oglądał, ma zagranicą znajomych, którzy na wykorzystanym tam, obcojęzycznym tekście zęby zjedli, spektakl widzieli i suchej nitki na nim nie zostawili, twierdząc, że reżyser najwyraźniej nie zrozumiał, o co w nim chodzi.

Wyraziłem wówczas przypuszczenie, że może coś jest na rzeczy, skoro najsurowiej przedstawienia Warlikowskiego oceniają ci, którzy mają jakieś pojęcie o inscenizowanych przezeń utworach... Mój rozmówca smutno pokiwał głową.

Płacz i zgrzytanie zębów

Podobne zjawisko można było zaobserwować i po paryskim Rogerze. Widzowie znający utwór słabo – Francuzi, którzy go dotąd nie widzieli i nie znają języka polskiego, albo Polacy z rzadka bywający w operze – skłonni byli tej inscenizacji bronić. Byli nawet entuzjaści, choć wykład przyczyn owego entuzjazmu szedł im czegoś niesporo. Polska delegacja muzyczno-dziennikarska wszakże zgrzytała zębami w bezsilnym upokorzeniu.

Ludzie spokojni i zrównoważeni, za to o nieskazitelnych kompetencjach, pozwolili sobie, na piśmie, miotać sformułowaniami tak twardymi, jak „prymitywne skojarzenia”, „tanie chwyty”, „karykatura”, „obłędna, chora improwizacja”, „quasi-artystyczny bełkot”, „cyniczny hochsztapler”, „banalna mistyfikacja”.

Nie bojąc się narazić potężnej przecie „warlikowskiej” partii w polskim środowisku artystycznym, wyśmiewano wręcz reżysera, który na konferencji prasowej zapewniał, że Król Roger to „wyjątkowe w twórczości operowej dzieło z facetem w tytule”. Przypomnijmy, że sam Warlikowski ma w operowym dorobku reżyserskim Don Carlosa, Króla Ubu, Wozzecka, Parsifala i Eugeniusza Oniegina, a począwszy od Orfeusza Monteverdiego – „oper z facetem w tytule” jest na tuziny. Taki na przykład Händel ma ich w dorobku więcej, niż „kobitek”.

DG 00289 477 8339 CD 1 Tracks 2-3 – 3’35”

Odkurzony klejnot

Haendel: Kserkses (dyr. Brian Priestman)
Foto : Universal

Recytatyw i aria z I aktu opery Händla Kserkses, w klasycznym nagraniu Briana Priestmana sprzed 44 lat. Wznowiła je właśnie – po raz pierwszy na kompakcie – firma Deutsche Gramophon. Nagranie zrealizowała przed laty firma Westminster, która już dawno nie istnieje, DG zaś, korzystając z pięknych nazwisk na okładce, sprzedaje dzisiaj tę archiwalną taśmę za cenę bliską nowym nagraniom.

Nie narzekajmy jednak: kiedy młoda Maureen Forrester otwiera usta w roli tytułowej, wszyscy falseciści powinni się czym prędzej zapaść pod ziemię. Miejmy nadzieję, że już niebawem ukaże się inne, klasyczne nagranie z tej serii, zrealizowane rok wcześniej, a mianowicie Rodelinda, do dzisiaj niezrównana. „Kobitką” jest tam Teresa Stich-Randall, a „facetem” ta sama, genialna Kanadyjka.

Ze stylistycznego punktu widzenia, wiele można tym nagraniom zarzucić, Orkiestra Radia Austriackiego nie dorównuje z pewnością urodą brzmienia i wirtUozerią już choćby tylko świetnym zespołom angielskim, które niebawem pojawią się na rynku. Brian Priestman nie jest też „haendlowcem” tak eleganckim i żwawym, jak Neville Marriner, który właśnie zaczynał wtedy karierę.

Niemniej jest w tych wykonaniach tyle wokalnego blasku, a przede wszystkim głębokiej wiary w muzyczne i teatralne walory oper Händla i sens całego przedsięwzięcia, że porównanie z nieszczęsnym Alanem Curtisem, który nam dzisiaj zatruwa życie w tym repertuarze, nie pozostawia żadnych wątpliwości: tego Kserksesa trzeba sobie, niestety, sprawić, bo to po dziś dzień najlepsza realizacja płytowa jednego z haendlowskich arcydzieł.

Flesh, Sun and Mickey Mouse

Wróćmy jednak do naszego paryskiego Rogera, wokół którego chodzę na paluszkach, unikając czołowego starcia... Bo też co tu pisać nowego? Że się Warlikowski nie zniży do realizacji wskazówek libretta i wyrosłych z niego muzycznych treści, to było wiadomo już po ogłoszeniu nieodzownych dziś filmów, w jakie reżyser postanowił wcisnąć operę Szymanowskiego.

Tym razem miał to być – żałośnie banalny w tym kontekście – Teoremat Pasoliniego, a także Oczy szeroko zamknięte Kubricka. W praktyce przyładował nam jeszcze obszernym fragmentem archeo-awangardy, czyli sceną z niegdyś „undergroundowego” filmu Paula Morrisseya Flesh, anno 1968, z nagim jak przystało Joe’m Dalessandro.

Przerwy nie było, więc dopiero po przedstawieniu starsi widzowie uświadamiali młodszych, z jakiego to lamusa realizatorzy wywlekli ten gejowski eksponat.

W sponsorowanej jak zwykle przez producenta sanitariów scenografii Małgorzaty Szczęśniak odegrać można byłoby właściwie cokolwiek. Zorientowanych w tematyce utworu ucieszył jedynie neon SUN wypisany w głębi sceny na frontonie klubu, którego właścicielem – jak się domyślać należy – jest rozwalony nad basenem Roger Scarface. W tej roli pięknie zbudowany i na szczęście równie wspaniale śpiewający Mariusz Kwiecień.

Trzy trzpiotowane siostrzyczki wstrzykiwały...

W głębi też, za ekranem, tłum filistrów, czyli chór, ustawiony w rządek, żeby nie przeszkadzał. Panie w tych samych perukach i sukniach z lamy MHD 1960, co zwykle. Na froncie rozgrywa się zaś niejasna scenka, która mnie skojarzyła się z innym jeszcze filmem, Terapią wstrząsową Alaina Jessuy z roku 1973, gdzie chytry właściciel sanatorium leczy zmęczonych wyzyskiem proletariatu burżujów, wstrzykując im krew młodych imigrantów. Trudno się jednak było zorientować na odległość, czy strzykawka wbijana w ramię młodego atlety i przekazana następnie Rogerowi oraz jego znudzonej małżonce coś mu tam wpychała, czy raczej zeń wysysała.

By inne sensy nam nie umknęły, Warlikowski wprowadza w tłum kamerę kręcącą z ręki, po czym rezultat wyświetla na ekranie, gdyż podobno „nowoczesna” opera nie może się dzisiaj obejść bez wideo. Wówczas to orientujemy się, że zbłąkany wśród chórzystów zwalisty, tłustawy hippis, co się na oko urwał z Woodstocka, z Hair, albo z planu Warhola, to Pasterz.

Cyja to nózia?

Kamera sugeruje nam jego zdrożne skłonności, filmując z bliska wylakierowane na czerwono pazurki u rączek i nóżek. Wykonawca tej roli, świetny skądinąd amerykański tenor Eric Cutler, ma nieładne stópki i tłustawy podbródek, ale ośmieszanie kolegów na scenie to jedno z ulubionych zajęć „postępowych” reżyserów, defekty owe Warlikowski pokazywać nam zatem będzie uporczywie i na dużym zbliżeniu.

Inne pomysły, jako to kąpiel lecznicza nagich staruszków w pustym basenie i powrót Pasterza w III akcie pod postacią Myszki Miki znają już Państwo z relacji polskich kolegów. Wystarczy zresztą przeczytać obok recenzję znudzonej i zdegustowanej Agnieszki Kumor...

DG 00289 477 8339 CD 1 Track 35 – 3’55”

Aria Atalanty kończąca I akt Kserksesa Händla, śpiewała Marilyn Tyler, grała orkiestra Radia Wiedeńskiego, dyrygował Brian Priestman.

A gdzie Boney M, hę?

Wszystkie wyliczone szczegóły paryskiego Rogera nie były w gruncie rzeczy zaskoczeniem. W szeregach reżyserskiej sekty i jej wyznawców panuje przekonanie, że nic tak nie plami, jak pokorna lojalność wobec wystawianego utworu, który trzeba koniecznie „przybliżyć współczesnej wrażliwości”. W tym celu kojarzy się go z subkulturą lat 60. i 70., kompletnie obcą współczesnemu widzowi. To wszystko przerabialiśmy sto razy, więc nie ma się czemu dziwić.

O ile jednak najlepszy paryski spektakl Warlikowskiego, Afera Makropoulosa, był przynajmniej starannie przygotowanym i efektownym widowiskiem (bez związku z sensem i materią dzieła, rzecz prosta), o tyle Roger balansuje na krawędzi amatorszczyzny, ocierając się niebezpiecznie o sztubacki wybryk w rodzaju Così fan tutte Grzegorza Jarzyny.

Wolno było mieć nadzieję, jak niżej podpisany, że znając tym razem język libretta, reżyser uniknie jawnych sprzeczności z sensem śpiewanych słów – tymczasem aż się od nich roi, a niektóre znane frazy Iwaszkiewicza brzmią wręcz groteskowo w zderzeniu z obrazem.

Wolno było ufać, że zainteresuje go homoseksualny podtekst opowieści – otóż nawet ten aspekt dzieła został potraktowany po łebkach.

Garbage in, garbage out

Upraszczając skrajnie, opera Szymanowskiego i Iwaszkiewicza mówi o porządku zburzonym przez fascynującego intruza. W przedstawieniu Warlikowskiego nie ma żadnego porządku, gdyż nie wiadomo, jaki stosunek podległości wiąże chór wyfiokowanych filistrów z narkomanem znad basenu, dlaczego zwracają się oni właśnie do niego i w jakiej właściwie sprawie; nie ma też intruza, ten bowiem, zanim kogokolwiek zafascynował (czego zresztą również nie odegrano), został ośmieszony i zdemontowany.

Na scenie dzieje się byle co: przypadkiem jest akurat to, ale mogło być coś zupełnie innego. Finałowa Myszka Miki budzi osłupienie, gdyż każe sądzić, że „reżysera przy tym nie było”, albo mu się nie chciało.

Może sądził, że dzisiaj już, cokolwiek maźnie i chlapnie, wierni egzegeci i tak to chytrze wyinterpretują. Nieliczni, nie wierząc własnym oczom, pośpieszyli przedstawieniu na ratunek. Inni, którym znany był Król Roger Szymanowskiego, a drogie i bliskie jego paryskie losy, żachnęli się z oburzenia.

Ktoś mnie spytał, czy to koniec wielkiej blagi. Nie potrafię na to odpowiedzieć, już choćby dlatego, że jeszcze nie tak dawno sam żywiłem nadzieję, iż fascynujący III akt Parsifala przepowiada zwrot w operowej wędrówce Krzysztofa Warlikowskiego. Niebawem okaże się, jaką rolę odegra w niej egzekucja Króla Rogera na Placu Bastylii.