Książki i autorzy

Ostatnie królestwo, tom szósty

 Krzysztof Rutkowski

Tekst z  09/09/2009 Ostatnia aktualizacja 10/09/2009 09:21 TU

"Korab milczenia" (La Barque silencieuse) oto tytuł szóstego tomu wielkiego cyklu "Ostatnie królestwo" Pascala Quignarda. Podobnie jak tomy poprzednie, rownież ten przekracza gatunki literackie: nie jest ani powieścią, ani poematem, ani traktatem. "Ostatnie królestwo" składa się z pasaży przez całe życie i przez całą wieczność. "Korab milczenia" wpływa na wody bez powrotu: Wypływa po śmierć w wodzie. Wypływa po narodziny w wodzie.

Szósty tom "Ostatniego królestwa" rozpoczyna fraza, która otwierała pierwszy tom "Małych traktatów": "Wszystkie poranki świata są bez powrotu" Kolejne tomy Dernier royaume ("Ostatniego królestwa"), dzieła otwartego, które łączy w nowy stop alchemiczny dotychczasowe prace laboratoryjne Pascala Quignarda nad gatunkami mowy, zaczęły się ukazywać przed siedmioma laty.

Baśń i fragment
"Ostatnie królestwo" jest baśnią fragmentu i fragmentem baśni, nowym gatunkiem literackim łączącym mądrość "Baśni z tysiąca i jednej nocy", haiku, "Prób" Montaigne'a i "Wyznań" Świętego Augustyna. Ukazało się (oprócz „Korabia“) pięć tomów "Ostatniego królestwa": "Błędne cienie" (przekład polski: Tadeusz Komendant, Czytelnik 2004); Sur le jadis ("Niegdyś"); Abîmes ("Otchłanie"); Les Paradisiaques ("Paradyże"); Sordissimes ("Ohydnice").

"Skaczę. Skaczę. Skaczę". Tak pisał Stendhal. Tak pisał Quignard w powieści (?) Villa Amalia (Gallimard 2006). Według tej książki powstał w roku 2009 wstrząsający film Benoît Jacquot z Isabelle Huppert w roli głównej.

W czerwcu 2009 roku pojawiło się po raz pierwszy we Francji pełne, nieocenzurowane seksualnie, krytyczne i opatrzone komentarzami wydanie baśni braci Grimm, w nowym przekładzie. Dwa tomy, 1184 strony.

Sen, baśń i słowa
W "Le Monde" z 26 czerwca 2009 roku ukazał się artykuł Pascala Quignarda o istocie baśni: "Baśnie tworzą gatunek prawie nieludzki. Wiele zwierząt śni. Sny są ukierunkowanymi ciągami obrazów. Później, kiedy pośród ludzi pojawiły się języki, opowieści opowiadane stopniowo zastępowały sny. W baśni pojawia się “to, czego nie ma“, podobnie jak przez sen, jak przez pożądanie. Głodny widzi nagle stół zastawiony wszystkim, co lubi. Spragniony dociera do tafli wody widzianej z daleka. Człowiek dygocący z zimna naciąga na siebie puchową pierzynę. Przed samotnym mężczyzną staje kobieta wielkiej piękności".

Według Quignarda istota baśni, podobnie jak istota i moc snów, polega na tym, że porywają one zupełnie. Ani baśnie, ani sny nie znają tego, co zwie się podmiotem. Baśnie wnikają do nieświadomości bezpośrednio. Nigdy ne wolno objaśniać znaczenia baśni dzieciom. Podobnie nie należy nigdy oczekiwać jednoznacznej interpretacji snu.

Baśnie poprzedza ich własna moc. Poprzedza tkwiąca w nas głucha siła. Ta uparta siła nie poszukuje prawdy. Przynosi to, co choć będące, nie jest. To siła antyczasowa.

W głowie tkwi coś, co upiera się i nie ustępuje pod naporem mowy. Coś mocniejszego, coś bardziej upartego, uporczywego niż świadomość. Jakieś parcie przez do ku. I to parcie wypiera słowa. Słowa chronią się w opowiadaniu historii. Historie chronią się przed tym parciem w legendach, legendy – w mitach, mity – w baśniach, baśnie – w snach. Sen jest "buntem głowy w głowie", bez psychologii, bez narratora. W głębi baśni, baśni śnionej, tkwi bunt w stanie czystym, świetność w stanie czystym, zwierzęce Niegdyś.

Słowa i muzyka
W rozmowie z Chantal Lapeyre-Desmaison, rozdział I: "Ruiny Hawru": "Urodziłem się w Normandii, w Verneuil-sur-Avre, w departamencie Eure, 23 kwietnia 1948 roku. (...) Oboje moi rodzice byli profesorami literatur starożytnych. (...) Mój ojciec wywodził się z rodziny muzyków, którzy od wieków grali na organach w Wurtenbergii, w Alzacji, w Anjou, w Wersalu, w Stanach Zjednoczonych. Moja matka pochodziła z rodziny profesorów Sorbony i dzieciństwo spędziła w Bostonie".

Pascal Quignnrd we wczesnej młodości też grał na organach w mieście Ancenis nad brzegami Loary. Komponował sonaty, które grał w trio z siostrą i z bratem na wiolonceli, skrzypcach i altówce. Pisywał w kajetach z szarego papieru "wstydliwe wyznania biograficzne". Przez cztery lata malował: na płótnie, na drewnie, na kartonie, na dykcie, na szkle. Potem rozpalił wielki ogień, który strawił tysiące obrazów i zapisanych linijek.

Quignard studiował na uniwersytecie w Nanterre u Emmanuela Lévinasa i zaczął pisać doktorat, którego tytuł wymyślił Lévinas: "Status mowy w myśli Henri Bergsona". Doktoratu nie dokończył, ale więź duchowa z Lévinasem okazała się bardzo silna.

Jak było na początku
Wiosną 1968 roku Quignard, po śmierci ciotecznej babki, wrócił do Ancenis nad Loarą, by grać na organach. Grał każdego poranka. Popołudniami pisał esej o miłości na podstawie Délie Maurice'a Scève'a. "Ślinię językiem dużą brązową kopertę, do której wsunąłem dwieście czterdzieści stron, bez żadnego listu. Na kopercie piszę tylko: Editions Gallimard, nie znam nikogo ani w tym, ani w innym wydawnictwie.

Odpowiedział mi Louis-René des Forêts na niewielkim, czerwono-białym, firmowym kartoniku wydawnictwa. Trzymam ten kartonik do dzisiaj, tak byłem szczęśliwy. Dzięki niemu zaczęła się, zimą 1968 roku, moja przygoda z pismem "Ephémère", z którym współpracowali Michel Leiris, Paul Celan, André Du Bouchet, Jacques Dupin, Yves Bonnefoy, Alain Veinstein, Gaétan Picon, Henri Michaux, Pierre Klossowski. Emmanuel Lévinas dołączył dwa lata później. W roku 1969 ukazał się w Mercure de France mój nowy esej, który napisałem zimą 1969 roku: L'Etre du balbutiement. Essai sur Sader-Masoch ("Bycie jąkałą. Esej o Sader-Masochu"), a Simone Gallimard zaproponowała, bym został lektorem wydawnictwa prowadzonego przez jej meża, Claude'a Gallimarda. Gaston Gallimard przechadzał się po korytarzach z delikatną godnością charakteryzującą gatunek ludzki sprzed pierwszej wojny. Pracowałem jako sekretarz generalny u Gallimarda do roku 1994, kiedy złożyłem dymisję".

Teraz i zawsze
"Powinienem być muzykiem" – dodał Pascal Quinard. Jordi Savall poprosił go, by objął dyrekcję Concert de nations, znakomitej instytucji, dzięki której do Francji mogli przybywać najwybitniejsi artyści z całej Europy, dzięki której odnajdywano zapomniane barokowe partytury. To był pomysł François Mitterranda, milośnika muzyki barokowej. To dzięki niemu odbywał się w Wersalu, w ramach Koncertu Narodów, międzynarodowy festiwal sztuki baroku. "Kiedy postanowiłem odejść z wydawnictwa, postanowiłem też zrezygnować ze wszystkich innych funkcji". Od tego czasu Pascal Quignard stał się Wielkim Samotnikiem. Odsunął się od świata i światowości, by tylko "czytać i pisać".

Wybrać niewygodę, niezależność, dyskrecję, samotność. Z dala od. Czytać i pisać. Nie być w roli. Nie być w pozie. "Można odmawiać, a ja odmawiam wiele – powiedział Pascal Quignard w rozdziale "Anachoreza", w książce "Samotnik". Wystarczy być nieosiągalnym. Quignard nie ma telefonu komórkowego, nie ma majla, nawet faksu. Telefony i majle stały się środkami skutecznego nadzoru i śledzenia ludzi. Listy pisane są pewniejsze i przede wszystkim dyskretniejsze, o ile są roznoszone.

Quignard pisze więc listy. Tam gdzie mieszka odkręca dzwonki przy drzwiach. Nikt nie dzwoni. Wielka przyjemność. "Nie zajmuję już żadnej pozycji społecznej, nie należę do żadnej grupy, do żadnej sekty, do żadnej religii, do żadnego klubu, nie muszę strzec żadnej pensji, której wypłacanie jest środkiem nacisku, a jej pobieranie podległością".

Czytanie, pisanie, mówienie
Dla Quignarda to czynności tajemnicze. Mowa może być bardzo rozmaita, mówi się przecież o mowie delfinów, wielorybów, psów, kotów, mówi się o mowie niemowląt z ich mimiką i okrzykami, zanim nauczą się innej mowy z warg matki. Muzyka jest najwyższym punktem, do której może dojść mowa. Muzyka w ludzkiej społeczności jest mową nabytą w stadium Narcyza.

Bo granice mowy wyznaczają, wedle Quignarda, dwie skrajności: z jednej strony jest nią punkt prefoniczny, poprzedzający właściwy głos ludzki i porzedzający przyswojenie języka narodowego. To krzyk w chwili seksualnego spełnienia, który wiele ma wspólnego z rzężeniem w agonii. Tworzą one tę samą molekułę zoologiczną. To limes, dźwięk przed-znaczący, wspólny ssakom. To skarga wykraczająca poza róźnice gatunków i jednocześnie jeszcze sprzed różnicy: tkwią w niej, nierozdzielnie, radość i ból, życie i śmierć nie przeciwstawiające się sobie. Asemantyczny jęk: beczenie jelenia w rui.

I druga skrajność, przeciwstawny koniec "łańcucha dźwiękowego": literatura. Krańcowa atomizacja semantyczna, która sytuuje się już poza obszarem dźwięków. Język pisany nie wydaje się już ani mówiony, ani słyszalny, a jednak cicha lektura wywodzi się ze słuchania i pismo od początku swego istnienia, dzięki lekturze, pozostaje odmianą skrajnie wyciszonego dialogu.

Po co pisać?
Jęk życia i śmierci, mowa, wyuczony język, muzyka, literatura tworzą rodzaj kolii składającej się z pięciu siekaczy. Na każdy ząb przypada inny kąsek. Każdy z siekaczy sieka bez końca. W rozmowie z Chantal Lapeyre-Desmaison:

"- Pańskie dzieło wydaje mi się szukaniem poezji, czego szczególnie wyraźnym przykładem jest “Taras w Rzymie“.

- Dziękuję, chciałbym, żeby Pani miala rację... Pyta mnie Pani, dlaczego odmawiam, odrzucam to zaszczytne nazwanie? Obawiam się każdego narzucania tożsamości, zatrzaskującego mnie jak w pułapce. Zbyt wielu doznałem zatrzaskiwań, gdy pracowałem na posadzie. Źle się czuję upozowany. Źle się czuję, bo lękam się każdego społecznego kokonu.

A czemu nie szaman?

Czemu nie retor? To nie brzmi bardziej fałszywie.

A czemu nie łacinnik lub siedemnastowiecznik? To też nie brzmi bardziej fałszywie.

Czemu nie muzykolog? Czemu nie prozaik? To nie brzmi bardziej fałszywie. Poza mnie krępuje. Poza jest pozorem. Widzi Pani, jak poezja, proza i poza są sobie bliskie. Pozę wywołuje funkcja. Funkcja jest gatunkowa. Każda władza i każde państwo dzieli, by rządzić i zawsze znajdą się w nim urzędnicy, funkcyjni, funkcjonariusze, zatrudnieni, oficerowie. Mnie poezja nie przeszkadza, ale przeszkadza mi usłużność tak zwanych poetów krzątających się wokół innych, by innni uznali ich poetami".