Książki i autorzy

Powrót Dionizosa

 Krzysztof Rutkowski

Tekst z  23/09/2009 Ostatnia aktualizacja 25/09/2009 14:19 TU

Wydawnictwo "Allia" wznowiło w pięknej formie esej Aby Warburga: "Narodziny Wenus i Wiosna Sandro Botticellego. Studium obecności Antyku w pierwszym Renesansie włoskim", napisane przez wielkiego historyka sztuki w roku 1893. Przekład sporządziła Laure Cahen-Maurel. To drugie tłumaczenie na francuski otchłannego, przyprawiającego o zawrót głowy arcydzieła Warburga. Dziewiętnaście lat wcześniej (1990) studium o Botticellim przetłumaczyła po raz pierwszy na francuski Sybilla Müller.

Co to znaczy tłumaczyć Warburga? Esej o "Narodzinach Wenus" w jakim języku został napisany? W pierwszym odruchu powiemy: po niemiecku. Ale drugi i natychmiastowy odruch jest taki: niemczyzna jest rodzajem zaprawy murarskiej spajającej inne języki: włoski i łacinę oraz angielski i francuski. To co najważniejsze w eseju (we wszystkich esejach) Warburga i tak pozostaje utulone w milczeniu.

Obecność Antyku
Warburg nie sporządził katalogu śladow ikonograficznych Antyku na obrazach Botticellego, chociaż jego rozprawa wielce jest uczona i erudycyjna, ale uczoność i erudycja to nie popis, lecz pułapka zastawiona na czytelnika. Wystarczy zacząć esej czytać, by przejść na drugą stronę i znaleźć się w świecie baśni z tysiąca i jednej nocy oraz w mocnych objęciach najstarszych mitów ludzkości.

Warburg pytał: na czym polega oryginalność Botticellego? Jakie nowe sensy ujawniał dialog Florentyńczyka z tropami antycznymi? Czego Botticelli szukał i co odnalazł w dawnych formach i przekazach literackich? Warburg ograniczył analizę arcydzieł Sandro do kilku szczegółów, do kilku motywów pozornie drugorzędnych, przez które artysta wyrażał ruch. Warburg studiował również związki pomiędzy "Narodzinami Wenus" i niedokończoną odą Angelo Poliziano La Giostra ("Turniej"), w którym pojawia się opis wyimaginowanych rzeźb Wenus wynurzających się z wód, inspirowany homeryckim "Hymnem do Afrodyty".

Falując na wietrze
Poliziano: jeden z największych humanistów i erudytów renesansowych, filolog, prawnik, historyk, filozof i poeta piszący również po łacinie i po grecku. Naśladowanie starożytnych mistrzów Poliziano rozumiał jako proces twórczy i najzupełniej oryginalny: Eugenio Garin, autor monografii Poliziano, podkreślił, że dla włoskiego humanisty naśladowanie znaczyło uświadamianie sobie własnej oryginalności w stosunku do innego, na odkrywaniu w sobie samym metod tworzenia, których rezultaty znajdują się przed oczyma, na wydobyciu własnej intymnej głębi poprzez zatoczenie koła i powrót do siebie.

W odzie Poliziano wszystkie imaginacyjne figury bogiń znajdują się w ruchu, "falują na wietrze", podobnie jak Nimfy o rozwianych włosach i wypełnionych wiatrem szatach na freskach Ghirlandaio w Santa Maria Novella, na reliefach Agostino di Duccio w Rimini. Boginie i nimfy falują podobnie na obrazach Sandro Botticellego, jakby artyści w renesansowej Florencji prowadzili dialog nie z apollińskim, lecz z dionizyjskim aspektem Antyku, jeśli przyjmiemy metaforykę Nietzschego lub zgodzimy się z tymi filozofami, którzy ujawniali dwoistą naturę Apollina.

Nabrzmiała Wiosna
Warburg sumiennie zestawił motywy z "Hymnu do Afrodyty" Homera z ich wariantami występującymi w "Turnieju" Poliziano i dostrzegł, że figury w odzie Florentyńczyka zostały "puszczone w ruch", w lot, w poruszenia za pomocą czynników zewnętrznych: wiatrów "prawdziwych". Wiatry wieją też na obrazie Sandro Botticellego.

Aby Warburg w opisie bogini Wiosny w "Narodzinach Wenus" zwrócił uwagę na szaty wypełnione podmuchami wiatru, na rozwiane włosy i na poruszenia ciała: "Znajduje się ona na brzegu (profil wyraźnie zaznaczony, zwrócony w lewo) i wyciąga w stronę zbliżającej się Wenus szatę wypełnioną wiatrem, wyciąga prawe ramię i przytrzymuje górny jej skrawek palcami, skrawek dolny dzierży w dłoni lewej. Dolna część sukni Wiosny bardzo mocno przylega do ciała i precyzyjnie wydobywa kształty nóg, począwszy od zgięcia lewego kolana draperia układa się w prawo, tworząc lekko spłaszczony łuk, rozkładający się poniżej w wachlarzowe fałdy; wąskie rękawy, bufiaste na ramionach, łączą się z suknią o białym spodzie, z miękkiej tkaniny.

Włosy falują swobodnie do tyłu, długimi kosmykami, począwszy od skroni; część włosów spleciona jest w gruby warkocz, zakończony swobodnym kosmykiem".

Warburgowy opis bogini Wiosny na obrazie Botticellego, "niepokojąco" przypomina opis dziewczyny z antycznej płaskorzeźby w opublikowanym dziesięć lat później opowiadaniu Wilhelma Jensena "Grandiva, fantazja pompejańska": "Z głową lekko pochyloną do przodu, unosiła lewą dłonią suknię, której małe fałdki układały się nadzwyczajnie od potylicy, aż do łydek". Na ścianie gabinetu Freuda, nad słynną kanapą, wisiała podobizna Grandivy: Nimfy greckiej lub rzymskiej. Zygmunt Freud poświecił opowiadaniu Jensena osobne studium: "Delirium i marzenia senne w “Grandivie“ Jensena".

Postać bogini Wiosny na "Narodzinach Wenus" Botticellego utworzyły dwie przeciwstawne siły zewnętrzne "spotykające się na zewnętrzu koperty ciała" – pisał Aby Warburg – który postrzegał postać Wiosny jako czysty ruch falujących na wietrze szat, wyznaczających kontury ciała bogini, na krańcach "rozmazanego" i "płynnego". Ciało w ruchu, roztańczone.

Sklepy cynamonowe
Na rysunku Botticellego przedstawiającym Minerwę (czyli Nimfę) postać bogini "drży": jej zwielokrotnione rysy nakładają się na siebie, a raczej współistnieją obok siebie. Minerwa ma twarz podwójną, może nawet więcej niż podwójną. Zwielokrotnienie nie jest jednak wyrazem wahań artysty, lecz świadomym działaniem, przywoływaniem Minerwy do istnienia w ruchu.

"Bóg tkwi w szczegółach" – dewiza Warburga jest diagnozą i wyznacznikiem metody: dzieło sztuki stanowi całość pełną napięć i niespodzianek, dziwaczności, których nie można nie zauważać, których nie wolno tuszować. Sztuka Sandro Botticellego oraz inspirujących się jego dziełem artystów, wyzyskuje i łączy w sobie kulturą wysoką i niską, arystokratyczną i ludową, tkankę mitologiczną z teksturą florentyńskiej codzienności do tego stopnia i w taki sposób, że dzieło Botticellego tętni życiem florentyńskim swoich czasów, ale życiem po transfiguracji. 

Z dzieł Quattrocento emanuje atmosfera "sklepu z tkaninami i pracowni kostiumów teatralnych, zaplecza handlowego i rzemieślniczego, pełniącego w mieście taką rolę, jaką kulisy spełniają wobec sceny. Historyk analizując dzieła sztuki, odtwarza tamtą atmosferę, odnajduje przejawy życia i jego smak: "Nie znajdziemy “abstrakcyjnego“ artysty w pracowni, by dzielić w jego towarzystwie, w zimnym świetle sączącym się z dachu, uczuć właściwych człowiekowi o kulturze wyrafinowanej i zblazowanej, wyrażanej za pomocą estetycznej pozy, lecz zawsze spotkamy malarza-złotnika, który wychodzi z pracowni na przeciw realności dnia, by przekształcić samo żywe życie, w dowolnym punkcie jego cyklicznego istnienia, w konstrukcję, w strój, w narzędzie albo w uroczysty pochód".

Bóg tkwi w szczegółach
Warburg analizował obrazy renesansowe, starożytne płaskorzeźby, rysunki oraz florentyńskie poematy nie po, by dowieść, że kultura Renesansu jest ciągiem naśladowań i parafraz kultury antycznej, lecz ujawniał to, czego renesansowi artyści szukali w Antyku, by wytłumaczyć ich codzienną egzystencję i ich kłopoty z istnieniem, obecność Dionizosa w nich samych.

"Pan Bóg tkwi w szczegółach", a zatem należy wytłumaczyć nie sposoby, w jaki włoscy artyści: malarze i poeci zbliżali się do Antyku, ale przeciwnie – w jaki sposób "przechwytywali" i "przekręcali" motywy, by przekształcić je w figury życia współczesnej im Florencji.

Artyści Renesansu odkryli w Antyku ukrytą, lecz niezwykle mocną tendencję tkwiącą w sztuce od zarania dziejów. Sztuki plastyczne nie są ilustracją idei, a figury mitologiczne – inkarnacją idei. Wprawione w ruch, stają się ośrodkiem dziwnych napięć: jawią się nie jako rezultat pojedynczej woli, lecz jako skutek działania sił licznych i niezależnych, o sprzecznych wpływach. Artyści Renesansu studiowali tajemnicę gestów i poruszeń. Gesty i poruszenia nie tylko postaci na obrazie, ale również ruch tego, kto ogląda.

Warburg notował: "Wprawianie w ruch. Żeby wprawić w ruch postać nieruchomą, potrzeba koniecznie utworzyć ciąg nakładających się na siebie obrazów - nie jeden obraz pojedynczy: zanik spokojnej kontemplacji. Widz i odzienie. Dzięki odzieniu w ruchu całość sylwetki jawi się jak ślad osoby przemieszczającej się, którą się śledzi krok za krokiem".

W notatkach z września 1890 roku Warburg po raz pierwszy sformułował myśl, którą rozwinie w studiach późniejszych: artyści Renensansu odkryli "biegun boga Dionizosa".

W notatce z 29 września Aby Warburg mówił o Nimfie, narysowanej na papierze. Ta Ninfa go "pociągnęła za sobą" – zniknął spokój kontemplacji. Nadciągało szaleństwo.