Paryska Kronika Muzyczna

Od Lévi-Straussa do Chopina

 Stefan Rieger

Tekst z  05/12/2009 Ostatnia aktualizacja 08/12/2009 14:03 TU

Claude Lévi-Strauss w roku 2005
(Wikipedia)

Marzeniem Claude'a Lévi-Straussa, od najwcześniejszych lat, było zostanie muzykiem, najchętniej kompozytorem lub dyrygentem. Niestety, jak sam mówił, bozia talentu nie dała. W całej swej twórczości, opartej siłą rzeczy na słowie, widział rodzaj substytutu, formy zastępczej, kompensującej brak zdolności do komponowania muzyki, której jednak przyznał miejsce centralne w swojej myśli, w sposobie jej uporządkowania i w swoim paradygmacie wrażliwości na sztukę.

Miał zresztą po kim dziedziczyć artystyczne powołanie: jego ojciec był malarzem, a pradziadek Isaac Strauss – nazywany "Paryskim Straussem", choć ze słynnymi Wiedeńczykami nie łączyły go żadne więzy pokrewieństwa – był nadzwyczaj modnym kompozytorem walców i kadryli w połowie XIX wieku i naczelnym baletmistrzem na dworze i w Operze Ludwika Filipa i Napoleona Trzeciego, a przy tym, last but not least, jednym z pierwszych we Francji obrońców geniuszu Beethovena.

Już w dzieciństwie, Claude Lévi-Strauss chciał iść w jego ślady, próbował wszelkich instrumentów – fortepianu, skrzypiec, klarnetu, gitary, okaryny, czegokolwiek... – by szybko uznać, że nie tędy droga. Odkrył wkrótce metodę kompensacji, a znalazł ją w strukturaliźmie, ściślej rzecz biorąc – w analizie mitów.

Tetralogia

Zawdzięcza to głównie swej fascynacji Wagnerem, której nie podzielam, lecz być może jestem w błędzie. Dla mnie, jak dla Nietzschego, Wagner jest chorobą, przez którą trzeba przejść, gwoli osiągnięcia "pełni człowieczeństwa", lecz z której czym prędzej trzeba się wyleczyć. Tym bardziej, że w nosie mam "pełnię człowieczeństwa" i gardzę wręcz tego rodzaju humanistycznym nadęciem.

Claude Lévi-Strauss uparł się jednak przy tym, by muzykę uczynić swego rodzaju "kręgosłupem", by nie rzec siłą sprawczą i porządkującą swojej myśli. Zgadzam się z nim zresztą w zupełności: we wszystkich przejawach ludzkiej wyobraźni najbliższe mi jest to – w literaturze czy malarstwie – co zdolne jest rozwibrować w nas muzyczną strunę i co nie gwałci naszego poczucia rytmu, harmonii i kantyleny, a w miarę możności i wytrzymałości materiału: proza Hrabala i Prousta, Nabokova i Alberta Cohena, Gombrowicza, Camusa i Kuczoka, genialny rap literacki Céline'a w "Podróży do kresu nocy" czy nawet Doroty Masłowskiej w "Pawiu królowej".

Już "Smutek tropików", choć Lévi-Strauss później się wyrzekł tego arcydzieła, powstał jako szkic opery. W swych późniejszych dziełach naukowych sensu stricto, zwłaszcza w tetralogii pod tytułem "Mythologiques" (czyli "Mitologie" lub raczej "Mitologiczne", a drążąc głębiej – "logika mitów") nawiązywał bezpośrednio do Wagnerowskiej rewolucji, muzyczno-mitologicznej, czyli de facto antropologicznej (jest swoją drogą niepojęte, że monumentalnego dzieła największego z antropologów dotąd nie przełożono na polski).

Czterotomowa forma dzieła odpowiada formalnie Pierścieniowi Nibelungów, którego autor, Ryszard Wagner, wierzył skądinąd w to, iż "muzyka zaczyna się tam, gdzie kończy się władza słów". Lévi-Strauss skłonny był dać temu wiarę, gdyż był przekonany, (częściowo zapewne pod wpływem Freuda, a zwłaszcza jak współczesny mu Lacan), że to język jest formą pierwotną, warunkiem wstąpienia w świat dalszych wtajemniczeń - muzycznych, semantycznych, społecznych. W Wagnerze zaś widział ojca-założyciela analizy mitów, którego metoda ich segmentacji – podziału na osławione leitmotivy, kontrapunktycznie ze sobą splecione – zainspirowała go już za młodu, choć dopiero dużo później zdał sobie z tego sprawę.

Mit i muzyka

W natchnionym wstępie do pierwszego z czterech tomów "Mitologii", "Surowe i ugotowane" ("Le cru et le cuit", 1964), składającego się z rozdziałów, które imitują formy muzyczne – Uwertura, Symfonia, Fuga, Finał... - Claude Lévi-Strauss rozplata z wirtuozerią pajęczą sieć domniemanych powiązań strukturalnych między kulturą a naturą, a w szczególności – między światem mitów a muzyką.

Mit, jak dowodzi, można odczytywać tak, jak czyta się partyturę orkiestralną: zarazem horyzontalnie (śledząc tok narracji, czyli poszczególnych głosów/intryg, rozwijających się linearnie i kontrapunktycznie splecionych) i wertykalnie (śledząc w jaki sposób elementy mitów ze sobą się kombinują, tworząc harmonie i jak się przetwarzają w konfrontacji z innymi; zacieśniają wzajemne relacje, jak w zagęszczonym stretto fugi).

W jego mniemaniu, w erze nowożytnej na Zachodzie, począwszy z grubsza od Renesansu, muzyka przejęła funkcję mitu, owej zbiorowej konstrukcji intelektualnej, która przez tysiąclecia była dla człowieka busolą i sposobem na scementowanie ludzkiej wspólnoty. Mityczny sposób myślenia ustąpił pod naciskiem myślenia naukowego, narodzin ekspresji powieściowej oraz pojawienia się "wielkiej formy muzycznej" – opery, Pasji, oratorium - które przejęły niektóre z funkcji, czy jak kto woli: struktur, jakich mit od tej pory nie był już w stanie wypełnić.

Tajemne, magiczne właściwości muzyki prowadzą Lévi-Straussa do wyciągnięcia radykalnych wniosków: „Już sam fakt, że muzyka jest językiem operującym przesłankami, z których przynajmniej część trafia do wszystkich, choć tylko nieliczni zdolni są je sformułować – i że spośród tysięcy języków nie ma żadnego, który byłby, jak ona, tak powszechnie zrozumiały i zarazem nieprzetłumaczalny – fakt ów czyni z kompozytora istotę równą bogom, a z samej muzyki najtrudniejszą do rozgryzienia łamigłówkę, wobec której nauka o człowieku szczególnie zdaje się bezradna, podejrzewając jednocześnie, że tu tkwi klucz do jej postępu”.

Mécontemporain

Muzyka towarzyszyła Lévi-Straussowi od najwcześniejszych lat, nie mógł pracować bez muzycznego tła: dopiero dźwięki i rytmy, postrzegane choćby mimo woli, inspirowały myślenie. Poza Wagnerem, szczególnie ukochał sobie Debussy'ego i Rameau, zafascynowany był jeszcze początkowo Strawińskim, lecz powyżej tego progu od muzyki odpadał: mógł ją najwyżej podziwiać, lecz nie kochał.

Wyrzucano mu "konserwatyzm" względem sztuki nowoczesnej, tyleż malarstwa co muzyki. Chciano widzieć "reakcjonistę" w tym, który ośmielił się nie ukrywać swej reakcji odrzutu wobec dodekafonizmu czy serializmu. Claude Lévi-Strauss kierował się zapewne subiektywnymi odczuciami, lecz moim zdaniem były one trafne, gdy dowodził, że atonalizm czy serializm zrywają kontrakt, wiążący kulturę z naturą: odwołują się wyłącznie do kultury, lekceważąc fakt zakorzenienia muzyki w naturze, fizjologii, mechanizmach zmysłowej percepcji i sposobach przetwarzania bodźców w korze mózgowej (co wyłania się dopiero z ostatnich badań, wskazujących niedwuznacznie na to, że nasze neurony inaczej reagują na konsonans, odpowiadający częstotliwościom wyrażonym w liczbach prostych, niż na dysonans, oddalający nas od wzorca podstawowych, pitagorejskich i rzec by można "organicznych" wibracji).

Naszemu "reakcjoniście", z którego do dzisiaj szydzą najbardziej zatwardziali "moderniści", czas jednak przyznał rację: niemal wszyscy kompozytorzy współcześni odeszli dziś od atonalizmu i stają na rzęsach, by odzyskać kontakt z naturą, czyli z wyrzuconym za burtę słuchaczem. Przyjdzie im się jeszcze mocno nawiosłować, lecz życzę im powodzenia, gdyż – jak pisał Claude Lévi-Strauss:

„Jeszcze niejasny w partyturze, w którą jest zaklęty, zamiar kompozytora aktualizuje się dopiero, tak jak mit, poprzez słuchacza i za jego pośrednictwem. W jednym i drugim wypadku zachodzi odwrócenie relacji między nadawcą i odbiorcą, gdyż to temu drugiemu, w ostatecznym rozrachunku, przesłanie tego pierwszego pozwala odkryć, iż to on jest przedmiotem znaczącym (signifié): muzyka żyje we mnie i słuchając jej, w istocie słucham siebie. Funkcją mitu i dzieła muzycznego jest w tym sensie dyrygowanie orkiestrą milczących wykonawców, jakimi są słuchacze”.

Etiuda E-dur Chopina

Utwór ten nawiedził niespodzianie Lévi-Straussa, pod postacią obsesyjnego zgoła wspomnienia, gdy przebywał w Brazylii, na płaskowyżu Mato Grosso. Wydawało mu się wówczas, że do tej formułki, streszczającej całą gorycz i ironię egzystencji, sprowadza się cała jego przeszłość.

"Dlaczego jednak Chopin, w którym szczególnie nie gustowałem? (pytał w "Smutku tropików"). W momencie, gdy opuszczałem Francję, duchowej strawy dostarczał mi głównie 'Peleas' Debussy'ego. Mówiłem sobie jednak, że widocznie postęp, wiodący od Chopina do Debussy'ego, można jeszcze silniej uwypuklić przy pomocy ruchu wstecz. Rozkosz czerpaną z muzyki Debussy'ego znajdowałem od tej chwili w Chopinie, w formie zalążkowej, jeszcze niedopowiedzianej."

Nie mogę się tu zgodzić z Lévi-Straussem, choć mogę wczuć się w jego stan: kocham, jak on, Debussy'ego i niemalże na Debussy'm, Ravelu i Strawińskim kończy się moja miłość do muzyki (wyjąwszy garść przelotnych amorów, w XX-wiecznym domu artystycznych schadzek), lecz nie widzę czegokolwiek, co u Chopina byłoby "zalążkowe" i zwłaszcza, z tego tytułu, mniej "rozwinięte" czy mniej "pełne", niż u jego epigonów.

Frycek wystarczająco był księżycowy, wymykający się wszelkim kanonom – jak młody Bóg, który spadł niespodzianie na Ziemię – by jego nieortodoksyjną wyobraźnię ktokolwiek mógł przyszpilić, jak motyla, w gablocie ewolucyjnego postępu.

Jest swoją drogą znamienne i zabawne, że słuchacze komercyjnego Radio Classique, które urządza co roku imprezę dla maluczkich, pod tytułem "wybory klasyczne", wybrali wspomnianą Etiudę E-dur Chopina, obdarzoną przydomkiem "Tristesse" czyli "Smutek" - i służącą Serge'owi Gainsbourgowi za podkład do kazirodczych uniesień względem jego córki Charlotte - "najpiękniejszym utworem na fortepian", przed Sonatą Księżycową Beethovena i Melodią węgierską Schuberta.

Ach, jakże schlebia to Polakowi, jak pierś swą kogucią wypręża – "Chopin wygrał!", donosi mi z dumą Instytut Polski w Paryżu. Co niby wygrał? – ja się pytam.

Chopin do Panteonu?

Raz jeszcze się obawiam, że przy okazji Dwóchsetlecia urodzin, Frycka nam rozwodnią w komunałach, przetopią na błyskotki z podrzędnego kruszcu, przechwycą w celach nikczemnie narodowych, zapeklują w paryskim Panteonie (jak podpowiada Sarkozy'emu mistrz rocznicowych ceremonii we Francji, Alain Duault), albo ukrzyżują nad Wisłą, zgodnie z tendencją do krótkowzrocznego mesjanizmu made in Poland: nie widzę dalej, niż czubek mego nosa.

Chopin nie należy do nikogo, co najwyżej do nas wszystkich. Alain Planès, sympatyczny i mądry pianista, znalazł drogę do autentyczności, odtwarzając słynny "wieczór u Pleyela" z 21 lutego 1842 roku na absolutnie nadzwyczajnym Pleyelu z epoki, którego udostępnił mu ze swej kolekcji wielki budowniczy klawesynów Anthony Sidey. Nie słyszałem jeszcze tak brzmiącego fortepiano, dającego wreszcie pojęcie o tym, na czym grał i co naprawdę musiał słyszeć Chopin.

CD1 Wagner – Lohengrin, Mein lieber Schwan – J.Kaufmann 5'03 Decca 4781463
CD2 Haydn – Stworzenie świata, aria z chórem – R.Jacobs 2'16 HMC902039
CD3 Chopin – Etiuda E-dur op. 10/3 – V.Horowitz 3'34 Sony 88697125382
CD4 Chopin – Nokturn Es-dur op.9/2 – A.Planès 4'53 HMC902052