2003-04-10 Pont-Aven w Muzeum Luksemburskim, Gauguin

 Piotr Błoński

Tekst z  24/01/2010 Ostatnia aktualizacja 24/01/2010 16:54 TU

Muzeum Luksemburskie znów wystrzeliło - by użyć militarnego skojarzenia - z wielkiej armaty, otwierając wystawę poświęconą Gauginowi i szkole Pont-Aven. W tej bretońskiej nadmorskiej ówczesnej zapadłej dziurze skupiła się w latach osiemdziesiątych XIXego stulecia kolonia malarska. Przyjęło się uważać, że właśnie w kręgu Gauguina dokonano kolejnej po impresjonizmie rewolucji w malarstwie, polegającej na traktowaniu plamy jako płaszczyzny, uniezależnieniu koloru, co nazwano syntetyzmem, a przy okazji wyraźnym oddzielaniu plam barwnych, choćby nawet za pomocą czarnej kreski, co nazwano cloizonizmem.

Bohaterem tej wystawy miał więc być Paul Gauguin – nazwisko, na które można przyciągnąć na wystawę tłumy – a Muzeum Luksemburskie, choć działa w nowej formule od dwóch lat z niewielkim okładem, pod tym względem ma na koncie niezłe wyniki: 350 tysięcy gości na wystawie Rafaela, 587 na dopiero co zakończonej wystawie Modiglianiego. Ale, jeśli zwiedzający zapewne i tym razem dopiszą, to nieoczekiwanym bohaterem okazuje się nie tyle Gauguin, co jego młody, dwudziestoletni w 88 roku przyjaciel – malarz i poeta Emile Bernard.

Jeśli bowiem nastawić się na Gauguina – to zwiedzającego spotyka częściowy zawód: bo choć obrazów Gauguina na wystawie nie brakuje, nie zobaczy ani Wizji kazania, ani Żółtego Chrystusa czy Aktu małego Bretończyka – obrazów które same w sobie są kamieniami milowymi historii sztuki.

Zobaczy natomiast kilka zdumiewających obrazów Emila Bernard: Martwą naturę z dzbankiem i jabłkami, Targ w Pont-Aven, Żółte drzewo, Zdjęcie z Krzyża i Cztery pory roku. To na przykładzie tych obrazów widać i źródła nowej estetyki, i pierwszy raz konsekwentnie wprowadzone jej zasady. Z jednej więc strony wpływ japońskich drzeworytów – którymi Emila Bernarda zainteresował przyjaźniący się z nim Van Gogh; z drugiej, zarzucenie impresjonistycznego dywizjonizmu, zastąpienie go rozległymi połaciami syntetycznych plam barwnych, i rezygnacja z perspektywy. A z innego punktu widzenia: z jednej strony dramatyczna ekspresja, z drugiej ucieczka w dekoracyjność. To z kolei odległa zapowiedź malarstwa secesyjnego.

Ale pozostańmy w latach osiemdziesiątych – wciąż 19-tego wieku. Prócz obrazów Gauguina i Bernarda odnotujmy Pejzaż Charles’a Filigera z drzewem wykrzywionym przez wiatr, intensywną Starą Bretonkę w słońcu Cuno Amieta – no i Sérusiera którego nabożeństwo do Gauguina ustawiło, by tak rzec, rolę tego ostatniego w całym ruchu, kiedy przywiózł do Paryża słynny Talizman, czyli obrazek malowany na pudełku od cygar pod wskazówkami mistrza – „proroka”: towarzystwo skłonne było chwilami do mistycznych uniesień, stąd nazwa nabistów – czyli właśnie proroków. Sam Gauguin niewiele sobie z tego robił, pokpiwał z syntezy i zresztą wkrótce wybrał się za oceany, na Tahiti, skąd tylko na krótko powrócił w 1894 roku do Pont Aven, by opuścić Europę już na zawsze.