2000-05-03 Tamta część Europy II

 Piotr Błoński

Tekst z  25/01/2010 Ostatnia aktualizacja 25/01/2010 18:41 TU

Jakieś piętnaście lat temu uczestniczyłem w organizacji wystawy polskiej sztuki współczesnej w merostwie szesnastej dzielnicy Paryża: w dzień kiedy mieliśmy dostarczyć eksponaty, zadzwonił do mnie bardzo przejęty młody człowiek, stażysta wyznaczony przez merostwo do zajmowania się tą ekspozycją, pytając z niepokojem czy mamy gablotki. Odpowiedziałem mu, że nie mamy żadnych gablotek, po czym sam go zapytałem o przyczynę jego niepokoju. Jak się okazało, nie przyszło mu do głowy, że możemy wystawiać cokolwiek innego niż wytwory ludowego rękodzieła, do czego oczywiście potrzebne byłyby gablotki.

Ow młody człowiek nie był zapewne amatorem sztuki, szczególnie współczesnej. Był to taki sobie przeciętny półinteligent kończący wyższe studia. Jego troska świadczyła o funkcjonowaniu w jego kręgu pewnych sztywnych schematów poza które nigdy nie miał potrzeby wychodzić.

Przypomniałem sobie tę historyjkę niedługo po otwarciu, w lutym, w Galerii Jeu De Paume wystawy pt. Tamta część Europy. Przypominam, że wystawa ta, zaprojektowana wspólnie przez Węgra Loranda Hegyi, Rosjanina Wiktora Misiano, i Andę Rottenberg z Warszawskiej zachęty składa się z czterech kolejnych części: obecnie pokazywana jest trzecia. Przypomniałem ją sobie dlatego, że mimo prestiżowego miejsca, które ją gości, wystawa ta wykazała zupełną bezradność paryskiej publiczności a nawet jej koryfeuszy – czyli krytyków. To nie znaczy że nie została zauważona: przychodzą jednak do Jeu de Paume raczej ludzie dobrze zorientowani w sztuce współczesnej lub studenci szkół artystycznych. Nie trzeba dodawać, że nie są to tłumy.

Reakcje krytyki w głównych mediach, dosyć zresztą pobieżne, można streścić następująco: co to za wystawa jakiejś „tamtej części Europy” skoro nie tylko zobaczyć na niej można mniej więcej to samo co zwykle pokazują galerie sztuki współczesnej, ale w dodatku najmocniejszymi akcentami są ekspozycje artystów dosyć szeroko już w zachodniej Europie i w samym Paryżu znanych, jak np. Magdalena Abakanowicz lub Ilia Kabakow, lub rozsławionych właśnie jak – w Wenecji – Katarzyna Kozyra, czy też wręcz mieszkających we Francji jak Roman Opałka.

Chodzi więc o przepaść, między sztuką, która dzięki indywidualności danego arytsty tak czy owak toruje sobie drogę do międzynarodowego obiegu, a pokutującym wciąż wizerunkiem wschodu Europy jako wiochy. Tak samo jak sztuka współczesna w Europie zachodniej, Ameryce czy Japonii, sztuka współczesna tamtej, czyli środkowo-wschodniej Europy nie jest zrozumiała poza dosyć wąskim kręgiem specjalistów czy tzw. oświeconych amatorów. Komisarze wystawy starali się zresztą uniknąć zarówno sugerowania jakiejś narodowej klasyfikacji, jak i narzucania koncepcji sztuki Europy środkowowschodniej jako czegoś specyficznie innego. Jest to panorama indywidualności które, jeśli są reprezentatywne, to raczej dla wąskich kręgów czy środowisk artystycznych, pokazująca raczej rozmaitość inspiracji niż jakieś wspólne ciągi.

W konsekwencji takiego wyboru przeciętny widz napotyka na tą samą trudność co na większości wystaw sztuki współczesnej: bez obszernych wyjaśnień ryzykuje niedostrzeżenie niczego. W obecnie pokazywanej części wystawy dokumentacja wideo działań rosyjskiej grupy Akcji kolektywnych czy estończyka Jaana Tomika bez objaśnień byłaby tylko spacerem po polu lub jazdą na łyżwach po zamarzniętej zatoce; konstrukcje Węgra Gyorgi Jovanowicza kryją tak wyszukane skojarzenia z formami znnymi z historii sztuki że wymagają niemal jasnowidzenia dla kogoś nieuprzedzonego; ten problem nie jest tak wyraźny w przypadku Romana Opałki, którego obrazy mają, by tak rzec, własne życie estetyczne, ale tym bardziej uderzający kiedy na pierwsze doznanie nakłada się wiedza o procesie ich tworzenia. Bardziej bezpośrednio rozumieć można eksponaty Zuzanny Janin, szczególnie instalacje z nałożeniem projekcji na kompozycje przestrzenne, ale skąd ma Paryżanin wziąć skojarzenie z sarmackim portretem trumiennym?

Konsumpcja sztuki współczesnej wymaga sporej wiedzy. Czy to jednak nie jest przestroga? Czyż oglądając obraz Tycjana lub Fra Angelico nie uruchamiamy, świadomie lub nie, całych pokładów wiedzy historycznej, estetycznej, symbolicznej i religijnej? Skoro tak, strzeżmy się, by nie patrzyć na sztukę współczesną według z góry założonego schematu bo dojrzymy jedynie makatkę w gablocie, niczym wspomniany na wstępie stażysta z merostwa 16-tej dzielnicy. Istnieje wszelako niebezpieczeństwo, że granicę percepcji sztuki będzie określać grubość załączonej dokumentacji. Komisarze wystawy w Jeu de Paume zdobyli się na prezentację bezkompromisową, za co im chwała, ale zażądali od paryskiej publiczności zbyt wiele pokory, zmuszając ją do gwałtownego dokształcania się w kwestiach nurtujących środkowo i wschodnioeuropejskie środowiska artystyczne.