2005-01-28 Muzyka i Holokaust – paradoks Steinera

 Stefan Rieger

Tekst z  22/02/2010 Ostatnia aktualizacja 22/02/2010 21:21 TU

Prawdę o Auschwitz, mówił Elie Wiesel, oddać może jedynie cisza. Czy wolno tę ciszę zakłócić muzyką? Pytanie to zadali sobie artyści, zaproszeni do udziału w bardzo szczególnym koncercie, sfilmowanym przez Petera Maniurę w Oświęcimiu i nadanym przez drugi program BBC w sobotę 22 stycznia, z okazji 60. rocznicy wyzwolenia obozów śmierci.  

Niektórzy z muzyków odmówili. Ani Itzhak Perlman, ani Pinchas Zuckerman, który stracił tu rodziców, nie czuli się na siłach. Zastąpił ich młody Maksym Wengerow. Moment, w którym gra Chaconnę Bacha sunąc powoli wśród pięciolinii drutów kolczastych na ponurej sławy oddziale „Ka-Be”, uwiecznionym przez Primo Leviego, stanowi zapewne punkt kulminacyjny owego koncertu, nazwanego Holocaust: A Music Memorial from Auschwitz.

Dla artystów ciężka to była próba. Sopranistka Isabel Bayrakdarian zalała się łzami podczas nagrania drugiej części III Symfonii Góreckiego, z Sinfoniettą Cracovia, w ośnieżonym pejzażu grozy. Były też w programie inne utwory współczesne – Steve’a Reicha, Oliviera Messiaen’a i Osvaldo Golijowa. Iva Bittova śpiewała cygańskie Lamento, Emmanuel Ax grał walce i mazurki Chopina, mające przywołać szczęśliwsze lata w przedwojennej Polsce.

W szczelinę, otwartą przez BBC, wdarli się też organizatorzy czwartkowych uroczystości w Oświęcimiu, wypełniając strefę mroku i ciszy światłem i muzyką – Krzysztofa Knittla i Jana Sebastiana Bacha. Trudno o celniejszy wybór, niż Kunst der Fuge – utwór o którym Albert Schweitzer mówił, że to „świat ciszy i powagi, który rozpościera się pusty, nieruchomy, bez barw, światła ani ruchu”. Poniekąd najbliższy ideałowi Elie Wiesela. Czy jednak nawet i to jest prawomocne?

Theodor Adorno twierdził, że po Auschwitz – żadna poezja nie jest już możliwa. A przez „poezję” rozumiał wszelką formę transcendencji, włącznie z muzyką. Czy wreszcie muzyka, w świecie koncentracyjnym, nie została ostatecznie skompromitowana? Przecież używano jej do najbardziej haniebnych celów: w rytm marszów i walców Straussa, zleconych obozowej orkiestrze, liczono więźniów i wynoszono trupy, oprawcy po dołożeniu do pieca relaksowali się Schubertem i Mozartem, a Joseph Drexel opowiada, że podczas seansu tortur w Matthausen naziści kazali mu śpiewać „O Haupt voll Blut und Wunden”, najpiękniejszy chorał z Bachowskiej Pasji, opisujący cierpienia Chrystusa na krzyżu.

Ale nawet i to nie jest paradoksem najtrudniejszym do zgryzienia. Znajdziemy go w twórczości George’a Steinera, kręcącej się – jak sam to ujmuje – wokół jednej obsesji: „obozu koncentracyjnego i kata, który gra Schuberta”. Jak to możliwe?: czyżby najwyższą kulturę i skrajne barbarzyństwo oddzielała tak cienka granica? Czy w każdym z nas te ekstrema mogą współzamieszkiwać, pod jedną czaszką? Niejedno ze świadectw podsyca te wątpliwości. Skrzypaczka z obozowej orkiestry, Fania Fenelon wspomina, że komendant obozu Joseph Kramer, wirtuoz gazowania, „łkał grając dla siebie Schumanna”. Szef Gestapo Heydrich wielbił germańską muzykę, gubernator Frank był wyrafinowanym melomanem, przykładów nie brakuje. Czy to jednak reguła, czy potwierdzające ją wyjątki?

George Steiner – dowodząc, że estetyka i etyka są wzajemnie niezależne, i że warunkiem wielkiej sztuki jest totalitarny ucisk – zapewne częściowo błądzi. Jego „kat grający Schuberta”, zatrważające połączenie Piękna i Zła, to obrazek absurdalny, a w każdym razie – zupełnie nie reprezentatywny. Nazistowskie prymitywy wielbiły jeno muzykę militarną. Cała sztuka i architektura totalitaryzmu – brunatnego albo czerwonego, wszystko jedno – była apologią kiczu, czyli imitacji sztuki, operującej melodramatyczną dialektyką wstrętu i sentymentalizmu, przemocy i rozczulenia – stworzonej i konsumowanej przez tych, którzy przeciw sztuce są zaszczepieni. Zygmunt Bauman jest zgoła przekonany, że wielką sztuką posługiwano się czysto instrumentalnie, w sposób perwersyjny: Schubert, Bach czy Strauss stanowili alibi, a nawet więcej: mieli rozgrzeszyć czy zgoła uszlachetnić zbożne dzieło architektów Holocaustu, w ich przynajmniej przekonaniu.

Paradoks Steinera o „kacie grającym Schuberta” niełatwy jest do rozgryzienia. Maksym Wengerow zgadza się, że w muzyce łatwo o nieporozumienie. Jest sztuką najczystszą, najbardziej magiczną – i najbardziej niebezpieczną. Jego odpowiedź na paradoks Steinera jest naiwnie prosta: w każdym z nas jest światło i noc, dobro i zło. Esesman może być wrażliwy i vice versa - każdy z nas może stać się nagle esesmanem.

Ważna to przestroga. Lecz w swej prostocie nazbyt łatwa. Brakuje wciąż bowiem odpowiedzi na pytanie, co decyduje o „przejściu do czynu”: każdy z nas zabija w głowie tuziny znienawidzonych szefów, konkurentów czy sąsiadów, lecz tylko jeden na ileś tam tysięcy czy milionów wbija nóż, naciska na spust lub odkręca kurek z ...gazem.