2000-10-26 Manet w Muzeum Orsay

 Piotr Błoński

Tekst z  05/02/2010 Ostatnia aktualizacja 05/02/2010 11:31 TU

Chciałbym być świętym Franciszkiem martwej natury – powiedział kiedyś Edouard Manet – co skrzętnie zapisał jego marszand Vollard. To wyznanie wydaje się zaskakujące w ustach malarza, który przeszedł do historii głównie dzięki wielkim kompozycjom i portretom. Ale martwa natura stanowi niemałą część jego dorobku – około jednej czwartej obrazów. Połowa z tej jednej czwartej – czyli osiemdziesiąt sztuk – składa się na wystawę, którą do początku stycznia obejrzeć można w paryskim Muzeum Orsay – potem zaś w Baltimore, gdyż powstała ona we współpracy francusko-amerykańskiej.

Wystawa ta z pewnością zajmie trwałe miejsce w muzeografii Maneta. Z jednej strony bowiem potwierdza intuicję Georgesa Bataille’a, który w latach 50-tych twierdził, że Manet jest pierwszym malarzem który zniósł w malarstwie temat. Z drugiej zaś – jeśli pójść za refleksjami współkomisarza wystawy, amerykańskiego historyka sztuki George’a Maunera – ukazuje nieoczekiwane funkcje wszelkich przedmiotów w obrazach Maneta: miałyby one konkretyzować postawę filozoficzną autora, utrwalać najrozmaitsze skojarzenia i aluzje, świadczyć o jego aktywnym zaangażowaniu w dysputy estetyczne. Dlatego na wystawie są także portrety, które Manet uzupełnił przedmiotami. Uzupełnił dosłownie – jak portret Teodora Duret, do którego po skończeniu samej postaci portretowanego, malarz kolejno domalowywał taboret, poduszkę i karafkę na taborecie, i wreszcie żółciutką cytrynę bez której dziś w ogóle trudno nam sobie ten portret wyobrazić. Podobnie ze słynnym portretem Emila Zoli – model aż grzęźnie w przedmiotach będących odniesieniami do twórczości i zainteresowań pisarza.

Tak więc przedmiot – martwa natura – jest równorzędny formalnie, ale ma też swą ewidentną funkcję, nie jest treściowo obojętny.

Pierwsza z sal dotyczy okresu lat 60-tych, kiedy Manet w swym atelier przy rue Guyot eksploruje malarstwo hiszpańskie, malując kompozycje takie jak Gitara i kapelusz, albo sylwetki dzieci czy żołnierzy dla których inspirację czerpał z obrazów Velasqueza czy Goyi.

Hasłem dla drugiej sali – tu wracamy do poprzednich rozważań – jest figura i przedmiot. Prócz wymienionych, jest tam Portret Zachariasza Astruca, Portret Berty Morisot z fiołkami – i obok same Fiołki, ofiarowane jej na pocieszenie że obraz został sprzedany, a także Dziecko z wiśniami, Chłopczyk obierający cytrynę, Portret pani Manet, wreszcie bogaty znaczeniowo Portret malarki Ewy Gonzales. Za każdym razem przedmioty dopełniają charakterystykę postaci, czy to na sposób symboliczny, czy przez aluzję do zainteresowań modela, czy aluzję sentymentalną, ale nieodmiennie spełniają też funkcję formalną – akcentu, kontrastu, czy punktu skupienia kompozycji.

W kolejnej sali znajdujemy wielkie, poniekąd programowe martwe natury: ostrygi w koszu, jarzyny na stole kuchennym, owoce na białym obrusie, ryby na srebrnej tacy wśród zimnych odblasków karafki i kieliszka. Manet przetrawia Holendrów, upraszczając ich, ale kosztuje też Chardina – który wtedy właśnie został odkryty na nowo. Głównemu motywowi towarzyszą jakieś przedmioty czy szczegóły, akcesoria nie są przypadkowe – podwinięty obrus, ukazujący dziurkę od klucza szuflady, japoński kubek porcelanowy, jeśli butelka, to hiszpańska lub włoska…

W dalszych salach niepodzielnie już panują owoce i kwiaty. W ostatnich latach życia ciężko chory Manet malował bukiety w szklanych wazonach – bukiety przynoszone codziennie przez przyjaciół - porzucając już wszelkie akcesoria: stół jest domyślny, cień ledwie zaznaczony. Pełna poszanowania, chardinowska poniekąd uwaga z jaką malarz traktuje najskromniejszy motyw każe mu wydobywać na równi korony kwiatów jak sploty ich łodyg za szkłem. W relacji Maneta do kwiatów jest coś znacznie głębszego niż rozpracowywanie motywu.

Kiedy Manet rozpoczynał karierę, martwa natura uważana była, według kryteriów akademickich, za pośledniejszą kategorię malarstwa, nieporównywalną np. z malarstwem historycznym czy religijnym. Manetowi taki podział był obcy: wszak próbował malować świat jaki jest, poza współczesnymi mu konwencjami. Toteż krytykowano go za podejmowanie tak „marnych” tematów z nie mniejszym animuszem – a czasem okrucieństwem – niż z powodu szokującego wówczas realizmu Śniadania na trawie czy Olimpii, choć krytycy przyznawali że świetnie maluje przedmioty nieożywione.

Co znamienne, odreagowując ataki jakich stał się ofiarą po wystawieniu właśnie Śniadania na trawie w 1863-cim roku, Manet namalował całą serię Bukietów piwonii, jakby właśnie w martwej naturze odnajdywał sens malarstwa. We wspomnianym Portrecie Ewy Gonzales z roku 1870-ego, piwonie występują w bukiecie na malowanym przez nią płótnie, w domyśle na linii jej wzroku – a jedna łodyga leży na ziemi obok zwiniętego w rulon kartonu z podpisem Maneta. W tej grze pomiędzy malarzem, modelem, obrazem i widzem, której pomysł Manet mógł zaczerpnąć od Velasqueza, sugeruje on wielość poziomów reprezentacji rzeczywistości, wciągając tym samym martwą naturę w fundamentalną dla sztuki debatę.