2000-12-07 Ecole de Paris – nowe spojrzenie

 Piotr Błoński

Tekst z  05/02/2010 Ostatnia aktualizacja 05/02/2010 12:24 TU

I znowu wielka, ważna wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej Miasta Paryża; jeszcze jedna taka wystawa po której wszystko wygląda nieco inaczej niż dotychczas. Nosi ona tytuł – Szkoła paryska – i podtytuł – Udział Innego. Inny występuje tu z dużej litery.

Z dwóch dwudziestowiecznych szkół paryskich znanych w historii sztuki wystawa dotyczy wyłącznie pierwszej - tej międzywojennej, którą w podstawowych przewodnikach po sztuce symbolizują nazwiska Chagalla, Soutina, Kees van Dongena i Modiglianiego. Na obecnej wystawie jest 160 nazwisk. Otóż częstokroć odnosiło się wrażenie, że termin szkoła paryska stosuje sie z braku lepszego, gdyż pozwala on skupić w dwóch słowach bardzo wielka rozmaitość artystycznych postaw i dokonań.

Organizatorzy wystawy na czele z niezmordowaną w kwestionowaniu utartych pojęć jej dyrektorka, panią Suzanne Pagé, postawili sobie zadanie tyleż ambitne co jasno sprecyzowane: uzasadnienie nazwy tego kierunku artystycznego poprzez wykazanie jego istnienia i znaczenia.

Nazwa Szkola Paryska wylansowana została, na poczatku roku 1925-tego, przez krytyka André Warnoda. Warnod widzial w artystach skladajacych sie na tę grupę wielką szansę odnowy sztuki francuskiej, popadającej jego zdaniem w bezpłodny oficjalny akademizm. Apelował on zatem o uznanie tego wszystkiego co wnoszą artyści zagraniczni przybywający do Paryża.

Bo też szkoła paryska składa się niemal wyłącznie z artystów zagranicznych. Już w 1932 roku na wielkiej wystawie w Jeu de Paume skupiono paryskich cudzoziemców pod wspólną nazwa Szkoły paryskiej zrywając z tradycyjną prezentacją według szkól narodowych. Obecna wystawa pokazuje bodaj jeszcze bardziej dobitnie to kosmopolityczne znamię. Ale Szkoła paryska nie powstala jako suma doświadczeń twórczych przywiezionych do Paryża, lecz z paryskiej twórczosci tych wszystkich artystów – dlatego nazwa jest trafna.

Dość wstępów, zwiedzamy wystawę. Jest ona zorganizowana w sześciu sekcjach. Pierwszą otwiera Picasso, pierwszy z owych cudzoziemców przybylych do Paryża – i jego Arlekiny. Dlaczego arlekiny? Ano dlatego, ze jest to figura emblematyczna dla artysty w tych latach.

Druga sekcja pokazuje niesłychany około roku 1910-tego dialog wszelkich rodzajów awangardy: w rzeźbie Brancusi, Modigliani i Osip Zadkin wychodzą od figur prymitywizujacych zanim każdy pójdzie swoją drogą: szczególne miejsce zyskal zapomniany dotąd w Paryżu Xawery Dunikowski z monumentalnym Oddechem i brutalnym autoportretem z tłem z barwnych desek. Obok tego powrót do kanonów archaicznych – to greckich to romańskich: Nadelman, Lehmbruck, Chana Orłow i próby kubistyczne – Zadkin, Lipszyc. Kubizm zresztą ogromnie wiele zawdzięcza tej międzynarodówce – występują na wystawie Juan Gris, Diego Riviera, Marcoussis, Archipenko, Imre Sobotka, choć nie brak i Francuzów – Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier. Konkurencyjny jakby prąd reprezentują Chagall, Sonia Delaunay, Franz Kupka, amerykańscy synchroniści Russell i Bruce, jeszcze inne tendencje - ruch, szybkość – reprezentują Gino Severini, Francuzi Bailly i Crotti, a derealizacje przedmiotu Archipenko, Lipszyc i wreszcie Mondrian.

Trzecia sekcja, jakby dla zrównoważenia, pokazuje powroty malarzy do własnych korzeni – króluje tu Chagall, a szczególnie ważna jest tematyka żydowska – u Kislinga, Chany Orlow, Marka Szwarca. Są tam też dwa obrazy Eugeniusza Zaka z kolekcji Fibaka które budza szczery szacunek dla kolekcjonera.

Sekcja czwarta – fotograficzna, i piąta – malarska, mają wspólną nazwę: w wolnym przekładzie brzmi to: "Paryż na nowo wymyślony". Na poczatku lat dwudziestych Man Ray, Germaine Krull, Brassai, Florence Henri i Eli Lotar robią z Paryża światową stolicę fotografii: nowej fotografii, która jest czymś więcej niż rejestracją. A malarze, których pociąga bohema, Paryż nocny, Paryż kawiarni, kabaretów i domów publicznych i ich własnych atelier oddają w obrazach niepowtarzalny, cokolwiek prowokacyjny nastrój szalonych lat – les années folles – mnożąc wzajemne portrety (Juliusz Pascin, Kisling, Soutine, Modigliani, Fujita) lub portrety krytyków i marszandów (Kahnweilera, Zborowskiego) – i mnożąc również temat aktu, nacechowanego silną – zbyt silną jak na ówczesną cenzurę - dawką erotyzmu, szczególnie u Kislinga, Modiglianiego, Fujity i Van Dongena.

Wystawę zamyka sekcja szósta, w całosci poświęcona Soutinowi i przy okazji malarzom o podobnej wrażliwosci i pochodzeniu – z Litwy, Białorusi, Ukrainy – jak Kikoine, Leopold Gottlieb, Jakow Balgley, Mela Muter, Mane Katz, Lambert-Rucki. W ogóle na żadnej jeszcze wystawie paryskiej nie widzialem takiego tłoku artystów środkowo i wschodnioeuropejskich, i tak zdecydowanej ich nobilitacji.

Słowem, ta wystawa jest hymnem na cześć artystów zagranicznych tworzących w Paryżu, i pośrednio hymnem na cześć Paryża jako kotła w którym ta twórczość ujawnia się i rozwija – bo wszak szkoła paryska nie jest sumą doświadczeń artystycznych przywiezionych do Paryża, lecz tutaj rozwijanych w sposób często nie do pomyślenia w krajach czy środowiskach skąd ci wszyscy twórcy pochodzili.

Szkoła paryska istnieje – jak prorokowal André Warnod. Napisał on także, że w przyszłości historycy sztuki będą mogli lepiej zdefiniować charakter tej sztuki i przestudiować elementy jakie się na nią składaja. Po 75 latach także i to proroctwo się spelniło.