2001-09-06 Eduardo Chillida w Muzeum Jeu de Paume

 Piotr Błoński

Tekst z  08/02/2010 Ostatnia aktualizacja 08/02/2010 17:53 TU

Wchodząc na wystawę Eduarda Chillidy w Muzeum Jeu de Paume dojrzałem najpierw, w perspektywie parteru, zwały czarnego żużlu na podłodze, co mnie usposobiło podejrzliwie. Zwiedzanie zaczyna się jednak od piętra – od małych, przestrzennych form złożonych z prętów kutego żelaza lub spawanych płatów stali: nasuwa się więc skojarzenie z konstruktywizmem, a zaraz potem z tradycyjnym iberyjskim kowalstwem – ale te pierwsze skojarzenia na nic, bo chociaż rzeźbiarz by się ich nie wyparł, to nie są one najistotniejsze, a poza tym mamy na wystawie do czynienia także z wieloma innymi technikami.

Eduardo Chillida urodził się w 1924 roku w hiszpańskim kraju Basków, gdzie po madryckiej oraz paryskiej eskapadzie w latach studiów, mieszka do teraz. Laureat, w roku 1958, weneckiej Biennale, jest artystą powszechnie uznanym i siejącym swe dzieła po wszystkich większych muzeach świata. Jest to jednak pierwsza jego wielka retrospektywa w Paryżu, a moje pierwsze z nim zetknięcie.

Systematyka wystawionych rzeźb, czy według techniki, czy według chronologii, zupełnie nie miałaby tu sensu. Choć Chillida posługuje się różnymi, przeciwstawnymi nawet technikami, efekt osiąga zdumiewająco jednolity. Czy są to masywne formy stalowe – wijące się sztaby wypływające w powietrze z ciężkich, również stalowych postumentów, czy wielkie bryły surowego alabastru lub kloce drewna, w których Chillida drąży geometryczne przestrzenie, pozostawiając je nieobrobione od zewnątrz, czy znowuż specyficzne papierowe kolaże albo małe formaty z kutego żelaza czy oksydowanej szamotki, - staje się prędziutko jasne, że chodzi tu dokładnie o to, o co chodzi w rzeźbie, czyli o bryłę i przestrzeń.

Chillida idzie prosto do celu: "lubię, mówi, to co ostre, wycięte, z odstępami i odwróceniami które tworzą dystans: w większości moich rzeźb odmienia się pozytyw i negatyw". Ten jednolity wyraz osiąga on jednak stosując w sposób bezkompromisowy, do każdego materiału i formatu, właściwe mu prawa. Zawsze jest to dialog czy przeciwstawienie – formy otwartej i zamkniętej, przestrzeni ograniczonej i nieograniczonej, pełni i pustki: wyjątek może stanowi kontrast form lekkich i ciężkich którego w zasadzie u niego nie znajdujemy. Same masy nie kontrastują, lecz się równoważą.

Jeśli wspomnieć na jego młodzieńczą fascynację starożytną rzeźbą grecką, to pod tym względem jest on spadkobiercą sztuki archaicznej a nie hellenistycznej. A że bezkompromisowy? W kolażach nawet warstwa kleju mu przeszkadzała, jako coś co psuło wzajemną relację nakładanych na siebie kartek. Toteż wiszą one swobodnie, częściowo na siebie zachodząc zaczepione jedynie o górną ramę, co oczywiście wzbogaca kompozycję o warstewkę cienia między nimi. Nota bene wielkim problemem był dla Chillidy stosunek rzeźby i postumentu – w latach 50-tych był to, obok relacji rzeźby do otoczenia naturalnego temat jego dyskusji z Brancusim. Prócz rzeźb wystawionych jest kilka pięknych rysunków tuszem, przedstawiających zwiniętą lub rozprostowaną dłoń: ten temat, to wyjątek, bo Chillida od 51 roku wybrał abstrakcję. Ale ta delikatna syntetyczna kreska, którą obrysowuje on temat, ilustruje ciekawą jego wypowiedź o pierwszym okresie twórczości: "długo pracowałem bez światła – mówi. Nie było potrzebne do moich rzeźb, które były jak twardy obrys przestrzeni". Chillida zaczął zresztą od studiowania w Madrycie architektury – także sztuki bryły i przestrzeni. Ale porzucił to, bo, jak można się domyślać, ograniczała go jej konieczna funkcjonalność.

Bo przy tym Chillida nie jest wcale chłodny ani przeintelektualizowany! Nie stroni od patosu, który sugerują także tytuły dzieł – jak "Grzebień wiatru", "Potężny śpiew", "Brama wolności". Te rzeźby nie są wykoncypowane, lecz dostrzeżone jako potencjalna forma, którą można, idąc za radą Michała Anioła, uwolnić z wnętrza bryły marmuru: można też wkroić ją w powietrze, wdmuchnąć między dwie kartki papieru, zamknąć w stalowej obręczy, zasklepić w terrakocie.

A ten żużel, co mnie na początku zaniepokoił, służy jedynie do lepszego wydobycia stojących na nim spawanych ze stali monumentów.