2002-06-06 Gustave Le Gray w Bibliotece Narodowej

 Piotr Błoński

Tekst z  09/02/2010 Ostatnia aktualizacja 09/02/2010 13:09 TU

W starym gmachu Biblioteki Narodowej przy ulicy Richelieu oglądać można jeszcze przez dwa tygodnie retrospektywę jednego z wielkich pionierów fotografii, Gustawa Le Graya. Wspominałem o nim niedawno, omawiając wystawę Misji Heliograficznej. Tym razem mamy do czynienia z bezprecedensową wystawą monograficzną, na którą składają się wszystkie, w liczbie 250-ciu, znane dzieła Le Graya. Ale nie jest to mechaniczny zestaw, choć samo skupienie w jednym miejscu tych dzieł musiało być niełatwe.

Fotografie Le Graya, artysty niemal nieznanego przed dwudziestu piąciu laty, należą obecnie do najbardziej poszukiwanych – dość powiedzieć że jego Wielka fala z roku 1857-ego – której dwie odbitki pokazane są na wystawie – stała się niedawno pierwszą fotografią której cena przekroczyła milion dolarów. O Le Grayu marzy dziś każda poważna kolekcja: a ponieważ największy zbiór jego fotografii posiada właśnie francuska Biblioteka Narodowa, nic dziwnego, że oddaje mu taki hołd.

Urodzony w 1820 r., Le Gray studiował najpierw malarstwo: ale jego pobyt w atelier Delaroche’a dlatego miał znaczenie dla jego twórczości, że mistrz interesował się fotografią, podobnie jak wielu jego studentów – tam Le Gray poznał Le Secqa i Nègre’a – innych dwóch przyszłych pionierów kliszy.

W 1847 roku Le Gray opanowuje technikę dagerotypu, po czym, jako utalentowany chemik, wymyśla nowe techniki: w 49-tym roku dokonuje prób z kolodium, udoskonalonych potem przez brytyjczyka Scotta Archera, w 1851-szym opracowuje technikę negatywu na papierze woskowanym na sucho. Rok wcześniej publikuje „Traktat praktyczny o fotografii na papierze i na szkle” który będzie miał cztery kolejno rozszerzane wydania w następnych latach. Uczestniczy w pierwszych wystawach fotografii w 49 i 50 roku: w 51 bierze udział we wspomnianej Misji Heliograficznej – swoistym reportażu na temat francuskich zabytków.

Przez całe lata 50-te Le Gray jest u szczytu sławy: otrzymuje zamówienia z cesarskiego dworu, otwiera luksusowe studio portretowe na Bulwarach. Ale w roku 60-tym, pokryty długami, porzuca rodzinę i wyprawia się z Aleksandrem Dumas na Bliski Wschód: po drodze fotografuje na Sycylii Garibaldiego i ślady walk w Palermo. Skłócony z Dumasem, ląduje najpierw na Malcie, potem w Syrii, wreszcie w Egipcie, gdzie jakiś czas otrzymuje zamówienia i stanowiska, ale gdzie w końcu, całkowicie zapomniany, umiera niemal w nędzy w 1884 roku.

Każdy z etapów tego burzliwego życia znajduje na wystawie swój odpowiednik. Pierwsze pejzaże – skałki w Fontainebleau, pierwsze portrety, widoki Paryża i francuskich zabytków, fenomenalne pejzaże morskie, w których Le Gray potrafi grać wszystkimi źródłami światła trzymając je jednak w żelaznej garści kompozycyjnego zamysłu, panoramiczne reportaże z manewrów cesarskiej armii, potem znów pejzaże, w których dzięki kolodium uzyskuje bezprecedensowy zestaw niuansów szarości, albo, dzięki swej technice suchego wosku, silniejsze kontrasty.

Ale, jak mówiłem, nie chodzi o sam zestaw dzieł. Te same przyczyny, które spowodowały bankructwo Le Graya, zapewniają mu pośmiertną sławę. Już wtedy istniał konflikt między komercyjną a artystyczną funkcją fotografii: Le Gray, który nie godził się na kompromisy, musiał, mimo sławy pierwszego fotografa w Paryżu, w tej walce polec. Le Gray podchodził do każdej fotografii jak do unikalnego dzieła sztuki. Naświetlenia dokonywał po dokładnym przemyśleniu kompozycji, kadru, szczegółów tematu, warunków oświetlenia; a jeśli dokonywał technicznych eksperymentacji czy odkryć, to po to, by móc realizować swą artystyczną koncepcję. Dość powiedzieć, że niektóre pejzaże są montażem: osobno fotografowane jest niebo, osobno temat:wszak klisza nie raeguje tak samo na jedno i drugie.

Montażem są też nie tylko panoramy – to z natury rzeczy – ale także zdjęcia wysokich zabytków, niczym panoramy pionowe. Le Gray powraca wielokrotnie do tego samego tematu, wydobywa najsubtelniejsze niuanse, a równocześnie lubi pozostawić w kadrze, albo nawet podkreślić jakiś przypadkowy przedmiot, czy to dla sugestii skali, czy dla zreorganizowania zbyt oczywistej kompozycji: a jeśli w każdym pejzażu morskim, w każdym sportretowanym drzewie czujemy odniesienia do malarstwa romantycznego, otwierają one także perspektywy, które drążyli potem Courbet czy Monet.