2002-10-03 Manet-Velasquez i Matisse-Picasso

 Piotr Błoński

Tekst z  15/02/2010 Ostatnia aktualizacja 15/02/2010 10:23 TU

Ten początek sezonu pozostanie w pamięci na długo: magistralna wystawa o hiszpańskich inspiracjach malarstwa XIXwieku pod znakiem Maneta i Velasqueza w Muzeum Orsay, a w Grand Palais, obejmujący ponad pół wieku twórczości, rozbrzmiewający w ponad stu pięćdziesięciu obrazach z największych muzeów Europy i Ameryki dialog gigantów – Matissa i Picassa.

„Manet-Velasquez, maniera hiszpańska w XIXym wieku”. Z takim tytułem możnaby sądzić, że Muzeum Orsay proponuje kolejną wystawę ilustrującą jakiś aspekt malarstwa Maneta – dwa lata temu mieliśmy Maneta i martwą naturę. Nie ujmując niczego tamtej wystawie, tym razem mamy do czynienia z wielkim wydarzeniem. Manet i Velasquez owszem, wypełniają ponad jedną trzecią pozycji katalogu arcydziełami ściągniętymi na tę okazję z wielkich muzeów Europy i Ameryki; ale relacja malarstwa Maneta do Velasqueza wcale nie wyczerpuje ilustracji fenomenu opisanego za pomocą redukującego terminu „maniera hiszpańska”.

Po przejściu kilku sal odniosłem przez chwilę wrażenie, że nie ma wybitnego obrazu z połowy XIX wieku, który by nie miał hiszpańskiego wzoru, w postaci konkretnego obrazu czy to Velasqueza właśnie, czy to Murilla, czy Ribeiry, czy Zurbarana, czy wreszcie – oczywiście – Goyi.  A z tymi wzorami sąsiadują na wystawie obrazy Milleta, Delacroix, Courbeta, Maneta oczywiście, ale i innych, jak Chassériau, Déhodencq, Bonnat, Regnault, Ribot... Słowem, nawet jeśli o wpływie malarstwa wielkich Hiszpanów przeczytać można w każdym podręczniku, to rozmiar, siła i konsekwencje tego wpływu przekraczają wszelkie spodziewanie. Sens wystaw polega na tym żeby takie relacje podkreślać i unaoczniać: ta wystawa dokonuje tego z nawiązką.

Wystawa Matisse-Picasso nie jest pierwsza wystawą prezentującą równocześnie ich dzieła: pierwszą zorganizował w 1918-tym roku Apollinaire, druga objechała zachodnią Europę po II wojnie, trzecia miała miejsce kilka lat temu w Forth Worth. Skupiały się one jednak na pewnych wspólnych motywach lub krótkich okresach szczególnego zbliżenia twórczości obu malarzy. Toteż studiując historię sztuki dwudziestego wieku ulega się raczej skłonności do przeciwstawiania ich twórczości, czy w każdym razie do rozpoznawania w ich dziełach różnych dróg rozwoju malarstwa. Zbrojny w takie podejście, z wystawy z Grand Palais wyszedłem z poczuciem, że dotąd kompletnie nic z tej sztuki nie rozumiałem.

Nie rozumiałem zapewne tego, co łatwiej pojąć gdy się zna bardzo dokładnie historię znajomości obu tych malarzy, którzy przez pół wieku nie tylko często się spotykali, nie tylko pożyczali sobie lub wymieniali obrazy, nie tylko obrażali się na siebie, wyniośle udawali że się ignorują, wykpiwali złośliwie jeden drugiego, ale też  uważnie nawzajem obserwowali swe dokonania, zachowując je w pamięci przez długie lata, a nawet, jak pokazuje wystawa, przez dziesięciolecia.

Przez to podpatrywanie wzajemnie się zapładniali, czy to podejmując podobne tematy czy ujęcia – to wyraźnie widać w aktach, a niespodziewanie również w martwych naturach – czy też wypróbowując po swojemu nowe techniki np. wycinanki i kolaże. A najbardziej frapuje ich spotkanie w rzeźbie: bo też to co pozostaje w procesie przełożenia charakterystycznych dla każdego form malarskich na rzeźbiarskie najlepiej pokazuje to, co najistotniejsze. W jednej z sal na dolnym poziomie wystawy cała seria picassowskich słynnych bulwiastych portretów Marii Teresy i Fernande sąsiaduje z wydobywającymi swawolną bryłowatość matissowskimi portretami Henriette i Jeannette, a słynne matissowskie odlewy masywnego aktu odwróconego plecami ze strumieniem włosów spływających wzdłuż kręgosłupa sąsiadują z klasycyzującymi, monumentalizującymi formę aktami Picassa: dzieła te powstawały w odstępach dziesięcioleci.

Ale tak jak na wystawie Picassa jako rzeźbiarza pokazanej dwa lata temu w Centrum Pompidou można się było przekonać, że przez całe życie czerpał on ze stałego, choć stale wzbogacanego inwentarza zapamiętanych i na nowo rozgrywanych form – tak na obecnej wystawie widać, że zarówno on jak Matisse trzymali stale jakby w rezerwie podpatrzone u drugiego pomysły i intuicje.

Cała trasa wystawy jest ciągiem takich spotkań. Czasem jest to zestaw par dzieł, niczym lustrzanych odbić, jak na początku wystawy Akt stojący Matissa z 1907-ego i Kąpiąca się Picassa z 1909-tego roku: czasem grupy obrazów, rzeźb czy rysunków które pokazują równoległą ewolucję – nb. zestawieniom ich rysunków poświęcone są trzy sale. Muszę podkreślić, że siłą tej wystawy jest trafność poszczególnych zestawień: ale też jej przygotowanie zajęło pięć lat, te zestawienia są niezwykle inteligentne, łączą ogromną, precyzyjną wiedzę z wielką wrażliwością artystyczną. Dlatego tę równoległość odnajdujemy również w obrazach z pozoru formalnie odległych – jak w trzeciej sali Martwa natura Matissa z 1915 roku, łącząca energiczne podziały kompozycyjne z kolorystycznym bogactwem przechodzącym w dekoratywność, zestawiona z Trzema muzykantami Picassa, którzy grają zachodzącymi na siebie płaszczyznami jednolitych barw lub bieli.

Picasso i Matisse poznali się u Gertrudy Stein na przełomie 1905-tego i 1906-tego roku: do lat dwudziestych widywali się i wizytowali swe pracownie regularnie: potem nieco rzadziej, ale w latach 40-tych i aż do śmierci Matissa w 1954 roku, widywali się dosyć często na południu Francji, gdzie obaj się osiedlili. Musimy ze sobą rozmawiać jak najczęściej, powiedział wtedy Picasso. Kiedy jeden z nas umrze, będą rzeczy, których drugi już nigdy nikomu nie będzie mógł powiedzieć.

Równolegle do wystawy Matisse-Picasso uruchomiono witrynę internetową temu duetowi poświęconą, i to witrynę, która wykracza poza sam zakres wystawy, obejmując też wszystko, co się na niej nie zmieściło. Adres: http://www.matissepicasso.org/. Została ona pomyślana jako trwałe centrum dokumentacji, przeznaczone po części dla ogółu, a w bardziej specyficznych aplikacjach dla studentów i badaczy. Jedną z jej wielkich zalet jest to, że tym ostatnim – po zarejestrowaniu, bezpłatnym, ale wymagającym zatwierdzenia przez komitet naukowy witryny – oferuje ona pełną dokumentację ikonograficzną, uwolnioną od ciężaru praw autorskich, przy czym reprodukcje, które użytkownik może sobie wydrukować, są jakoś zabezpieczone przed pirackimi praktykami. Ponadto zawiera ona skrzynki dialogowe i dyskusyjne, wreszcie, zaprojektowana zostaa tak, by mogła się dalej w nieskończoność rozwijać, ale oczywiście pod fachowym nadzorem.

Odwiedziłem więc tę witrynę. Byłbym zachwycony, gdyby nie samolubstwo programistów. Kolejne ekrany, niepotrzebnie udziwnione, zostały zaprojektowane tak jakby cała impreza była pretekstem do ich zabawy czy popisów. Przypomniał mi się nieszczęśliwy przypadek któregoś z kościółków w Krakowskim, gdzie proboszcz zamówił u miejscowego elektryka nową instalację. Ow zacny rzemieślnik miłował swój zawód i zapragnął temu dać wyraz, toteż poprowadził kable nie prosto, lecz arabeską, żeby było ładniej. Tyle że ich przebieg wykuł w ścianie pokrytej gotyckimi freskami.

Omawiana witryna nic nie niszczy, ale traci się sporo czasu, czy to szukając na czarnym ekranie punktu gdzie należy kliknąć, czy też czekając aż minie dydaktyczno-naiwna animacja. Ale kto się z tym oswoi wchodzi do prawdziwego sezamu. Gdybyż każda ważna wystawa mogła owocować taką trwałą witryną-instytucją!