2002-11-07 Max Beckmann w Centrum Pompidou

 Piotr Błoński

Tekst z  09/02/2010 Ostatnia aktualizacja 09/02/2010 15:18 TU

Retrospektywa Maxa Beckmanna w Centrum Pompidou jest kolejną wielką wystawą tego sezonu w Paryżu – chronologicznie właściwie pierwszą, bo otwarta została na początku września. Spełnia ona równocześnie dwa zadania: primo, uzupełnia przegląd tej sztuki dwudziestego wieku którą Paryż zapatrzony sam w siebie, albo w samą tylko abstrakcję, konsekwentnie aż do ostatniego dziesięciolecia lekceważył. Secundo, oddaje hołd malarzowi który z Paryża i z Francji wiele zaczerpnął, który Paryż cenił i podziwiał, który dwukrotnie przez kilka lat w Paryżu mieszkał i tworzył – a którego Paryż systematycznie ignorował.

Dodajmy, że dziś paryscy krytycy chórem przyznają, że dzieło Maxa Beckmanna należy do najoryginalniejszych i najważniejszych w całej historii dwudziestowiecznego malarstwa i zgodnie pokpiwają ze swych poprzedników, którzy w obrazach Beckmanna jeszcze w latach osiemdziesiątych dostrzegali jedynie germańską ociężałość. A jeszcze dwa lata temu, zorganizowana w Zurychu wystawa pt. „Max Beckmann w Paryżu” – w tymże Paryżu przeszła bez echa, mimo że już wtedy wiadomo było, że Centrum Pompidou przygotowuje obecną retrospektywę.

Wspomniana wystawa w Zurychu pokazała zresztą że malarstwa Beckmanna nie sposób zrozumieć bez odniesień do Picassa, Légera, Matisse’a i Rouaulta. Na obecnej wystawie, kiedy się przechodzi do sali poświęconej obrazom z drugiego paryskiego okresu –  lat 1929-1932 – te odniesienia są aż frapujące: Beckmann jest już wtedy malarzem dojrzałym i wypróbowanym, świadomie kroczącym własną drogą, a tymczasem jego obrazy nagle nabierają monumentalizmu picassowskiego okresu klasycznego, elegancji Matisse’a, konstrukcyjnej konsekwencji Légera.

A co o tym mówił sam Beckmann? Cytuję: Dziś rano znów poszedłem obejrzeć wystawą tych słynnych Francuzów Bonnarda, Picassa, Matissa i paru innych. Stwierdziłem z zadowoleniem że robię to wszystko lepiej od nich.

Temu autorowi osiemdziesięciu autoportretów nie brakowało pewności siebie, nic dziwnego, że gdy po doświadczeniach pierwszej wojny światowej namalował nacechowane późnogotyckim dramatyzmnem Ukrzyżowanie, tłumaczył że – znowu cytat - chciał pokazać całe zło jakie nam wyrządził Pan Bóg. Te doświadczenia, to praca pielęgniarza-ochotnika w szpitalach frontowych. Beckmann okupił je głęboką depresją, choć pozostawił z tego okresu wstrząsające rysunki. To doświadczenie wojennego koszmaru stało się dla całej twórczości Beckmanna decydujące: wcześniejsze jego obrazy wahają się między romantycznym ekspresjonizmem a akademizmem. Zresztą, na wystawie pokazany został, na końcu trasy, tylko jeden obraz sprzed 1914 roku – Młodzieńcy nad brzegiem morza,  jako alegoria filozoficznej postawy artysty do której powracał on, choć w zupełnie inny sposób, całe życie.

Późniejszą twórczość w następujący sposób charakteryzuje Philippe Dagen, krytyk z Le Monde: jest to projekcja na płótno obserwacji i sądów nad bliźnimi i nad światem dokonywana na coraz to nowe, ale wyłącznie plastyczne sposoby: linie, kolory, przestrzenie, bryły, figury, przedmioty, symbole. Zapładniają one obrazy na przemian największą jasnością i największą złożonością. Niektóre, jak akty, pejzaże, martwe natury, zdają się udzielać od pierwszego rzutu oka. Trzeba czasu, by spostrzec, że są bardziej złożone niż mogłoby się zdawać, że są równie mgliste, równie niepokojące jak portrety i autoportrety. Inne bronią się przed natych-miastową interpretacją: przełamane płaszczyzny, poszatkowane opisy, eliptyczne fabuły. Ich dziwność i chaotyczność są obrazem tego co Beckman przeżywa i dostrzega – obrazem rozpaczliwie chorej cywilizacji.

Takim obrazem jest pochodząca z 1918-ego roku Noc:  kłębowisko wykrzywionych, spętanych ciał i członków w zaburzonej przestrzeni i porąbanej perspektywie, terror w kameralnej, rodzinnej scenerii, przy czym jako katów Beckmann sportretował swych najbliższych przyjaciół. Zresztą jego obrazy, w których krzyżuje on błazeństwo ze śmiercią, erotykę z okrucieństwem, heroizm z wulgarnością, pełne są gorzkiej ironii, tragicznego absurdu, okrutnej kpiny i zimnej dwuznaczności. Trzeba oswoić się z brutalną brzydotą, z deformacją której celem nie jest ekspresja lecz, jak sam malarz tłumaczył, obiektywna transcendencja, by zobaczyć w tych obrazach straszliwą prawdę obskuranckiego świata przemocy i rozkładu.