2004-01-29 Źródła abstrakcji 1800-1914 - Jeszcze o wystawie w Muzeum Orsay

 Piotr Błoński

Tekst z  15/02/2010 Ostatnia aktualizacja 15/02/2010 12:10 TU

Muzeum Orsay proponuje najważniejszą moim zdaniem wystawę tego sezonu – „Zródła Abstrakcji 1800-1914”. Jest to wystawa która wzbogaca interpretacje i percepcję zjawiska jakim w sztuce jest abstrakcja a jednocześnie zapewnia oglądającemu niepospolite doznania estetyczne. Wystawa, która ilustruje nową teorię ewolucji abstrakcji, ale która nie ulega przy tym doktrynerstwu. Już samo podjęcie tematu abstrakcji w Muzeum sztuki XIX-ego wieku było kuszące: ale zarówno koncepcja wystawy jak fenomenalny dobór eksponatów i ich zestawienia przechodzą wszelkie oczekiwania.

Pojawienie się abstrakcji opisuje się tradycyjnie jako ciąg kolejnych kierunków artystycznych – od impresjonizmu i postimpresjonizmu poprzez nabizm, fowizm i kubizm które stopniowo zmierzają ku uproszczeniu i syntezie aż po zanik tematu. Inne podejście, podkreślające duchowe i symboliczne źródła abstrakcji, znaczenie symbolizmu, ezoteryzmu, teozofii, np. u Mondriana, jako klucza do swoistej sublimacji tematu, narzuciła słynna wystawa w Los Angeles w 1986-tym roku – „The spiritual in Art”. Trzecia wywodzi abstrakcję ze sztuki ornamentacji, zmierzającej do form coraz czystszych, i sięga po potwierdzenie aż po starożytne lub egzotyczne dzieła – ceramikę czy tkaniny. I oto komisarze wystawy w Muzeum Orsay proponują czwartą interpretację, zastrzegając że nie wyklucza ona wcale tamtych.

Wiążą oni mianowicie źródła abstrakcji z rozwojem, właśnie w wieku dziewiętnastym, nowego sposobu widzenia, wynikłego z rozpowszechnienia odkryć naukowych w dziedzinie optyki i teorii widzenia, odkryć które malarze śledzili z pasją, ale i do których sami przyczyniali się swoją twórczością.

Zródła abstrakcji sięgają zatem początku wieku XIX-tego,prawdziwy jej początek – futuryzm, rajonizm – lat sprzed pierwszej wojny światowej; zresztą, Kandinsky i Kupka byli ludźmi XIX wieku – mówi jeden z komisarzy, Pascal Rousseau. A drugi, Serge Lemoine, od półtora roku dyrektor Muzeum Orsay, wyjaśnia, że XIX wiek był nie tylko wiekiem powstania nowych idei i nowych stylów w sztuce, lecz również nowych środków wyrazu – w tym wypadku przełożonych na język malarstwa. Dlatego, choć nie wspomina się w niej o poszczególnych kierunkach – impresjonizmie, fowizmie itd. – układ wystawy pozostaje chronologiczny. Odpowiada ona na pytanie jak przełożyć fenomen światła i koloru i jakich odpowiedników malarze szukali dla przedstawienia dźwięku.

Wystawę otwiera instalacja współczesnej artystki belgijskiej Anny Veroniki Janssens – przechodzi się mianowicie przez bielusieńką salę przenikniętą wibrującym, olśniewającym, właściwie oślepiającym błękitnym i różowym światłem stu osiemdziesięciu lamp kwarcowych. Mało powiedzieć że to światło przemienia przestrzeń: ono unosi w jakiś inny wymiar. Trudno o lepsze wprowadzenie do sali, nazwanej od obrazu Williama Turnera Regulus. Ilustrując historię rzymskiego centuriona, któremu obcięto powieki, Turner przedstawił nie bohatera, lecz pejzaż morski w stylu Lorraina, przeniknięty oślepiającym, rozmywającym formy światłem. Obok innych obrazów Turnera w tej samej sali znalazły się słynne Katedry w Rouen Moneta gdzie również światło rozbija formę.

Wystawa rozgrywa się w dwóch częściach – pierwsza nosi tytuł „Oko słoneczne”, druga, „Oko muzyczne”. W pierwszej chodzi o pokazanie granic widzenia, o odkryciu na nowo światła. Obrazom odpowiadają rozliczne eksponaty ilustrujące badania nad światłem i barwą. Ważne miejsce na początku tej trajektorii zajmuje traktat o kolorach Goethego, dalej traktaty Chevreula, przyrządy optyczne, dyski i pryzmaty. Malarze pokazują olśnienie światłem jak Turner w obrazie pt. Regulus, ale też olśnienie mrokiem jak Whistler czy Van Gogh w Gwiaździstej nocy nad Arles, no i oczywiście olśnienie wirującym lub eksplodującym kolorem jak u Roberta Delaunaya, Giacomo Balla czy Frantiska Kupki.

Jak interpretacja światła doprowadziła malarzy do uwolnienia się od reprezentacji formy? Od rysunków i obserwacji Goethego, którego traktat o kolorach miał ogromny wpływ na malarzy, poprzez obrazy Caspara Davida Friedricha, wymienionego już Turnera, potem Muncha, Van Gogha, Whistlera, Arnolda Schoenberga, dalej, Giacomo Balla i Gino Severiniego, Rosjan Łarionowa i Gonczarową aż po orfistów, czyli Frantiska Kupkę, Sonię i Roberta Delaunayów czy mniej znanych Amerykanów Morgana Russella i Stantona Macdonalda Wrighta – zwiedzający sprawdza na własnych źrenicach formułę Cézanna: słońce jest rzeczą której nie sposób naśladować, ale którą można przedstawić. Przypominam, że na przemian z obrazami pokazane są na wystawie rozmaite przyrządy optyczne i ilustracje rozmaitych odkryć które były drogowskazami tej eksploracji.

Druga część wystawy ukazuje znaczenie jakie miały dla abstrakcji próby przełożenia wrażeń muzycznych na plastyczne: i znowu Caspar David Friedrich ale także Ciurlionis, a w tej samej sali Mondrian i Signac, a potem, wśród Niemców z Blaue Reiter i kilku Rosjan, znowu Frantisek Kupka którego odnajdujemy na trasie aż 23 razy. Muszę tu podkreślić, że ta wystawa, choć stawia sobie za zadanie przeprowadzenie dowodu dla nowej teorii, całkowicie unika doktrynerstwa: dzieje się tak dlatego, że obrazy są dobrane z pomysłowością, ogromną wiedzą, ale też z niezawodnym gustem i taktem. Każde zestawienie – Mondriana z Ciurlonisem i Friedrichem, Van Gogha z Giacomo Balla, Moneta z Derainem, Emila Nolde z Odilon Redon, Soni Delaunay z Umberto Boccionim, Kupki z Kandinskim czy z Picabią – za każdym razem jest i trafne, i odkrywcze. Ponadto ta druga część jest zakomponowana jak utwór muzyczny, pod hasłami rezonansów, kadencji, sekwencji, odpowiedników, aż po taniec który króluje w ostatniej sali dzięki Udnie Picabii ale i archiwalnemu filmowi sprzed ponad stu lat – z wirującą w rozwianych tkaninach Loïe Fuller. Każde z tych haseł jest sygnałem dla nowych zestawień i porównań.

Głównym bohaterem wystawy jest Frantisek Kupka, bo jego obrazy występują najliczniej, i to także w drugiej  części, tej która stara się pokazać muzyczne źródła abstrakcji. Ta druga część nie przekonała wszystkich krytyków, choć źródła te są od dawna oczywiste. Być może dlatego, że jakość obrazów jest bardziej nierówna, czy też dlatego, że przekładanie wrażeń muzycznych na malarskie prowadziło malarzy na bardziej rozbieżne drogi niż samo zauroczenie światłem i barwą. Może wreszcie dlatego, że ta druga część jest trudniejsza w odbiorze.

Można jednak tę drugą część wystawy cenić nie tylko za arcydzieła – wśród których znowu podkreślić trzeba obrazy Kupki, takie jak Klawisze fortepianu-jezioro, czy Etiudę do fugi w dwóch kolorach – obok Kandinskiego, Mondriana, Muncha i Paula Klee – ale i za szeroki wybór dzieł malarzy mniej znanych: Ciurlionisa, Charchouna, Hartleya – czy niemal zupełnie nieznanych, jak Schmalzigaug i Hablik. I można też zgodzić się z zamieszczoną w Le Monde uwagą Emmanuelle Lequeux że estetyczna rewolucja abstrakcji dokonała się gdy malarze zaczęli traktować płótno jako partyturę.

Ani mi w głowie pokusa, by próbować tu powtórzyć wykład o źródłach abstrakcji jakim jest ta wystawa – jest ona zbyt bogata i posługuje się bądź co bądź obrazami, a nie słowem: ale narzuca ona nieodparcie nową interpretację tych źródeł i na pewno pozostanie dla historii sztuki odniesieniem. W witrynie internetowej muzeum – www.musee-orsay.fr – można znaleźć prezentację tej wystawy, również po angielsku, bogatą w tekst, ale niestety słabszą w ilustracjach i nie oddającą jej malarskiej potęgi.