2004-04-29 Portret artysty jako klauna

 Piotr Błoński

Tekst z  10/02/2010 Ostatnia aktualizacja 10/02/2010 11:24 TU

Wystawa w Grand Palais, zatytułowana „Wielka Parada – portret artysty jako klauna” spotkała się z mieszanymi reakcjami krytyki, a publiczność odwiedza ją mniej masowo niż wcześniejsze, z reguły monograficzne wystawy organizowane w tym prestiżowym miejscu przez francuskie Zrzeszenie Muzeów Narodowych. Tym razem, dodajmy, współinicjatorem wystawy jest Muzeum Sztuk Pięknych w Ottawie: sam pomysł wyszedł z Kanady, od dyrektora tego muzeum Pierre’a Théberge, który pragnął sprawdzić w wielkiej wystawie malarstwa myśli zawarte w opublikowanym w 1970 roku eseju Jana Starobinskiego.

Jest to, mówiąc w uproszczeniu, esej o samopostrzeganiu się artysty, nie tylko zresztą malarza, jako klauna, a sztuki jako cyrku –  zjawiskach które autor zaobserwował w sztuce począwszy od XVII wieku, a które z czasem nabierało coraz większych rozmiarów. Polski przekład tej książki nosi tytuł Linoskoczek. Pierre Théberge zgodził się na dokooptowanie dwóch paryskich współkomisarzy – dyrektora Muzeum Picassa Jean Claira oraz Didiera Ottingera. W opinii niektórych krytyków nadmiar komisarzy sprawił że wystawa jest mało przejrzysta, niezależnie od tego, że brakuje na niej kilku dzieł które z definicji powinne się na niej znaleźć jak Wielka Parada Seurata.

Byłby to zarzut nie do odparcia, gdyby celem wystawy była ilustracja tematu cyrku i klauna w sztuce. Ale ten temat podejmuje się tylko w trzech spośród dziewięciu kolejnych odcinków wystawy. Godząc się na powtórzenia, elipsy i zestawienia anachroniczne, autorzy wystawy zakreślili bardzo szeroko ramy tajemniczego zjawiska, które wyszło, owszem, od samej fascynacji światem cyrkowego czy jarmarcznego spektaklu: ilustrują to obrazy i rysunki Tiepola i Watteau, Goyi, Daumiera i Gustave’a Doré, impresjonistów i postimpresjonistów, a w dwudziestym wieku Picassa, Beckmanna, Boltanskiego, Caldera, Luciana Freuda, ale także liczne fotografie i filmy, od kiedy tylko zaistniały.

Ale ta fascynacja to tylko fragment zjawiska: starczyłoby tego na dobrą, ale nie bardzo oryginalną wystawę. Tymczasem wystawa w Grand Palais, z której wyszedłem przejęty i nawet mocno przygnębiony, kładzie nacisk na utożsamienie się artysty z błaznem, czy w każdym razie cyrkowcem, a w konsekwencji na takie jego spojrzenie, w którym sztuka jest parodią rzeczywistości, jej karykaturą czy wyolbrzymieniem, albo też chwilowym popisem: wtedy znowuż drąży artystę zwątpienie, lub zniechęcenie, bo doskwiera mu poczucie nieprzekraczalnej granicy pomiędzy nim a odbiorcą.

Skłonny jest on wtedy odbiorcę widzieć jako bezosobową żądną sensacji publikę. Tę stronę akcentują fragmenty archiwalnych filmów pokazywanych na trasie wystawy jak Rajskie dzieci Marcela Carne i Łzy Klauna Victora Seastroma. Jedna z sekcji wystawy poświęcona jest fascynacji niezwykłością czy potwornością – cyrk czy pokaz jarmarczny był przecież domeną nie tylko akrobatów czy błaznów ale także karłów, olbrzymów, kalek, które publiczność podziwiała z otwartą gębą na równi z egzotycznymi zwierzętami. Tamże umiejscowiono inny film z lat trzydziestych – Freaks – paradę potworów Toda Browninga – mianowicie fragment z ucztą skupiającą wokół pary pięknych bohaterów straszną kolekcję ekstremów człowieczej anatomii – i wszyscy bawią się szampańsko dopóki piękna dama nie odkrywa z przerażeniem, że jej współbiesiadnicy zaczynają ją traktować jak swego.

Trasa wystawy kończy się także ruchomym obrazem – świeżym nagraniem performansu Pierricka Sorin: autor, młody człowiek o nieruchomej smutnej twarzy daje się obrzucać przez publiczność dziesiątkami tortów z bitą śmietaną lub barwnymi kremami: eksplozje tych specjałów trafiających go w głowę, ściekających z niej potem flakowatymi krwistymi smugami  są straszliwie sugestywnym  streszczeniem głównego dziś zajęcia ludzkości – czyli beztroskiej zabawy, jaką jest oglądanie w telewizji najwymyślniejszych obrazów przemocy. A wszystko to powiedział już blisko trzysta lat temu Gianbattista Tiepolo w pierwszym na trasie wystawy obrazie Mondo Novo – przy jarmarcznej budzie tłoczą się odwróceni tyłkami do widza, pomieszani ze sobą kmiotki i szlachcice,  brudne dzieciaki i wystrojone damy – wszyscy równie żądni widowiska i na widowisko wystawieni.

Krytycy mają za złe komisarzom ten wątek antropologiczny. Sugeruje on, że od momentu kiedy od hierarchii sztuki klasycznej – dzielonej na tematy religijne, alegoryczne, historyczne, rodzajowe – artyści zaczęli odstępować, mieszając gatunki i style, powagę i rubaszność, refleksję i błazeństwo, sztuka nieodparcie zmierza do chaosu, ekstremy, wulgarności i potworności, słowem stacza się. Kiedy zburzona zostaje hierarchia, powiedziałby René Girard, kończy się więź społeczna, cywilizacja i kultura. Przygnębienie, jakie wywołuje ta wystawa, bierze się ze straszliwego paradoksu: dowodzi ona tego domniemanego upadku sztuki za pomocą arcydzieł! Bo są nimi niewątpliwie portrety klaunów, samych czy z rodzinami – Daumiera, Fernanda Peleza, Rouaulta, Picassa, Edwarda Hoppera, Cindy Sherman, akrobaci Caldera, cyrkowa arena lub kulisy w obrazach Toulouse Lautreca, Ensora lub Beckmanna, fotografie Diany Arbus, i wspomniane filmy.