2005-10-13 FIAC i Wiedeń 1900 w Grand Palais

 Piotr Błoński

Tekst z  11/02/2010 Ostatnia aktualizacja 11/02/2010 10:50 TU

Wszystkie relacje z FIACU – paryskich międzynarodowych targów sztuki współczesnej, które zakończyły się w poniedziałek, aż kapią od entuzjazmu: zdaniem krytyka Le Monde’u Harry Belleta, odmłodzony FIAC odzyskał swą rangę międzynarodową. Faktem jest że na przełomie tysiącleci popadał w prowincjonalizm, w tym sensie że było coraz mniej zagranicznych galerii i coraz mniej propozycji rzeczywiście nowych. Tym razem rzeczywiście położono nacisk na międzynarodowy charkter i na sztukę najnowszą – choć często, moim zdaniem, kosztem jakości. Ale w końcu na targach sztuki chodzi o sprzedaż – a pod tym względem wystawcy byli zadowoleni. Dla przykładu: na stoisku galerii 1900-2000 wyspecjalizowanej w surrealizmie, wystawione były na przykład nie dzieła Picabii, lecz podania Centrum Pompidou o ich wypożyczenie na aktualną wystawę dadaizmu. Klienci pobiegli tam i, zachwyceni, wykupili.

Ale ożywienie FIACU łączy się z głębszym zjawiskiem: tym mianowicie, że rynek sztuki najnowszej sam przebudził się gwałtownie, do tego stopnia, że do opisu fenomenu rzucili się socjologowie.  Kupowanie dzieł sztuki nowoczesnej, a nawet najnowszej stało się modne w środowiskach ludzi młodych a dobrze zarabiających, stało się elementem pewnego stylu życia. Rynek sztuki jest świętem i rozrywką, na równi z pokazami mody i tańcami do białego rana – sprzyja temu naturalnie fakt, że najnowsza produkcja artystyczna łączy różne techniki i środki wyrazu – w tym muzykę i wideo. Nabywcy oswoili się z ulotnością tych dzieł, nie boją się ryzyka ich deprecjacji – bo okoliczności powstania,  wystawienia czy zakupu stały się poniekąd elementem dzieła sztuki: w jakimś sensie doszło do tego, że nabycie dzieła sztuki dodaje mu wartości.

Pewien związek z ewolucją rynku sztuki dostrzeżono także przy okazji otwartej przed tygodniej w paryskim Grand Palais wystawy Wiedeń 1900, na której skupiono obrazy czterech malarzy wiedeńskiej secesji: Gustawa Klimta, Oskara Kokoszki, Egona Schiele i Kolomana Mosera. Tak się bowiem składa, że od dziesięciu lat wartość rynkowa obrazów tych artystów gwałtownie wzrosła – to już są miliona, a czasem dziesiątki milionów euro.

Ale ta paryska wystawa wiedeńskich mistrzów secesji miała za główny cel pokazanie francuskiej publiczności, że wiedeńskie korzenie sztuki nowoczesnej są równie ważne co paryskie. Malarstwo secesyjne długo uważano za dekoracyjny manieryzm – a dziś Klimta uznaje się jako pioniera geometryzacji, Schielego jako prekursora radykalnego subiektywizmu, Kolomana Mosera jako rygorystycznego mistrza schematyzacji i autonomii barwy, u Kokoszki ceni się swobodę wykorzystywania faktury...

Niemniej najbardziej efektowne są pierwsze sale wystawy, te w których widzimy wpółobnażoną Judytę-Salome  Klimta ze szponiastymi palcami i obłędnym szalem – którego kopia zresztą jest do nabycia w przymuzealnym sklepiku – św. Weronikę Kokoszki, uproszczone w formie, spłaszczone kompozycje Schielego, hieratyczne obrazy Mosera, tak charakterystyczne dla secesji portrety... Także w ostatniej sali odnajdujemy obrazy które tak dokładnie sytuują malarstwo secesyjne – jak portret małżonki Schielego w stroju niby-ludowym, portret Medy Primavesi Klimta, rezolutnej dziewczynki której twarz wyłania się z płasko traktowanego, dekoracyjnego tła które jest właściwie abstrakcyjnym obrazem. Na wystawie położono też  nacisk na pejzaż, który to rodzaj każdy z tych malarzy rozwijał jednak po swojemu, oraz, oczywiście, na rysunki które ujawniają potężne zaplecze erotyczne twórczości tych malarzy, szczególnie Klimta i Schielego, ich odwagę w pokonywaniu  zahamowań i seksualnych tabu. Nota bene w Paryżu malarstwo wiedeńskie początku wieku trochę zbyt automatycznie kojarzy się z Freudem. Ale ten erotyczny składnik twórczości również tłumaczy ożywienie zainteresowania całą czwórką dzisiaj, kiedy erotyzm, prowokacyjny, często brutalny, a nawet celowo wulgarny pojawia się jakby obowiązkowo u dzisiajszych twórców.