2005-12-15 Kolekcja Philipsa w Muzeum Luksemburskim

 Piotr Błoński

Tekst z  11/02/2010 Ostatnia aktualizacja 11/02/2010 13:06 TU

Wystawa obrazów z kolekcji Philipsa – goszcząca w Muzeum Luksemburskim w Paryżu – jest olśniewająca. Wybrano na nią same największe cacka – dla przykładu, kolejno – Małą odaliskę Ingresa, Konie wychodzące z Morza Delacroix, Rozruchy Daumiera, zapowiadającą kubizm Martwą naturę oraz Autoportret Cézanne’a, Pejzaż w śniegu Sisleya, oczywiście Śniadanie Wioślarzy Renoira, które stało się emblematem tej kolekcji, a naprzeciw nieprawdowpodobnie bogaty kolorystycznie pejzaż Bonnarda pt. Palma, obok trzech innych jego obrazów, trzy pejzaże Van Gogha, z nowszych obrazów, wielki Bacon, dwa wielkie Nicolas de Staël: za każdym razem odnosi się wrażenie, a nawet pewność, że dane dzieło należy do najlepszych danego malarza.

Kolekcja Philipsa w Waszyngtonie, utworzona w latach 1918-21 jako pierwsze amerykańskie muzeum sztuki współczesnej, wędruje po rozmaitych miastach w oczekiwaniu na zakończenie przebudowy własnego gmachu: ostatnim etapem tej wędrówki jest właśnie Muzeum Luksemburskie, które założyciel kolekcji, Duncan Philips zwiedzał jako młody a bardzo już zapalony do sztuki człowiek w roku 1911-tym, wkrótce po ukończeniu studiów humanistycznych.

Wystawa jest olśniewająca, bo nie jest to tylko wybór najbardziej smakowitych arcydzieł. Można by się tym zadowolić: ale jest to równocześnie kolekcja odwierciedlająca wyraźnie preferencje jej twórcy, i ewolucję jego gustu. W miarę zwiedzania rośnie podziw dla talentu kolekcjonerskiego Philipsa. Wiadomo bowiem, że w przeciwieństwie do innych kolekcjonerów, wyposażonych w znaczne środki, dokonywał on wyboru zawsze osobiście – choć korzystał też z rad utworzonego przez siebie komitetu oraz swojej małżonki malarki. A decydował on o nabytkach przez prawie pół wieku, do śmierci w roku 1966-tym.

Zainteresowanie sztuką współczesną było cechą odróżniającą go od niemal wszystkich założycieli wielkich kolekcji amerykańskich z początku XX wieku. Zamiarem Philipsa było bowiem od początku – od roku 1918-tego – stworzenie kolekcji dostępnej dla publiczności.

Pod tym względem był godnym spadkobiercą dziewiętnastowiecznych idei filantropijnych – obcowanie ze sztuką służy kształceniu wrażliwości i umysłu. Do tego Philips, jako znawca i krytyk sztuki dopowiadał jednak, że sztuka jest elementem tkanki społecznej, trzeba umieć ją smakować dlatego, że stwarza ona więź między tymi którzy ją rozumieją; a posiadanie dzieł sztuki ma sens tylko wtedy, gdy właściciel szczerze stara się je zrozumieć i korzystać w ten sposób ze swych skarbów. Natomiast ktokolwiek potrafi docenić piękno bez żądzy posiadania go jest bogatszy o tysiące chwil szczęścia od kolekcjonera którego zainteresownie dziełem kończy się w chwili gdy je nabędzie – pisał jeszcze Duncan Philips.

No i to się doskonale sprawdza na tej wystawie. Słynne Śniadanie Wioślarzy Renoira – ta scena, właściwie swobodny portret grupowy przy stole w letniej restauracji nad Sekwaną jest niezrównaną sumą barw i  kompozycji, a każdy element – ukwiecony kapelusz, szklanice i butelki na stole, obrus, poszczególne twarze – starczyłby za osobny obraz. Ale wszystkie razem składają się na coś jeszcze większego. Naprzeciw tego obrazu powieszono wspomniany pejżaż Bonnarda, Palma, który odpowiada podobnej zasadzie – urozmaicenie, nasycenie, przesycenie barw przyprawia o przyjemny zawrót głowy, kiedy raz wejdzie się w ten obraz, w tę bajkę, wyjść z niej nie sposób. Philips był przede wszystkim wrażliwy na kolor.

Ale równocześnie był rzetelnie wykształconym historykiem sztuki i krytykiem i umiał doceniać inne wartości. Pragnął też, by w kolekcji podkreślana była filiacja obrazów – nici łączące twórczość bardzo różnych czasem malarzy – dlatego pamiętał o jej uzupełnianiu. Corot, Delacroix i Ingres weszli do kolekcji 20 lat po impresjonistach. Ale w odniesieniu do sztuki żyjących malarzy, tajemnica talentu kolekcjonerskiego Philipsa polegała bodaj na tym, że dawał się przekonać. Na przykład widziane na słynnej wystawie Armory Show obrazy Braque’a początkowo, w 1913 roku odrzucał, kubizm wydawał mu się destrukcją. Dziesięć lat później sam z siebie pokpiwał – no i kupował najlepsze, jak podłużną kompozycję Dzbanek, cytryny i serwetka na stole – zadziwiającą o tyle, że mimo braku jakiegokolwiek formalnego odniesienia do antyku sprawia wrażenie obrazu klasycyzującego.

Dawał się on przekonać nie panującej opinii, lecz samym dziełom. Jeśli docenamy dzieło dla niego samego, pisał, a nie poprzez odniesienie do jakiegoś obrazu który nam utkwił w pamięci, zaczerpniętego z życia czy z literatury, to ustawiamy się w pozycji malarza.