2006-02-09 Pierre Bonnard w Muzeum Sztuki Nowoczesnej Miasta Paryża

 Piotr Błoński

Tekst z  11/02/2010 Ostatnia aktualizacja 11/02/2010 15:30 TU

Od pierwszego dnia wielka wystawa obrazów Pierre’a Bonnarda w Muzeum Sztuki Nowoczesnej miasta Paryża ma wielkie powodzenie – świadczy o tym kilkusetmetrowa kolejka przed wejściem; zaprzecza to jakoby na Bonnardzie ciążyła w Paryżu nadal negatywna marka którą długo mu przypisywano – zarzucając niezdecydowanie wobec nowoczesnych kierunków w sztuce albo wręcz epigonizm; miałby być Bonnard zagubionym w ślepej uliczce postimpresjonistą...

Jak on sam to widział?

Kiedy w latach dwudziestych oddalił się od paryskiego zgiełku, pracując na zmianę w Normandii i nad Morzem Sródziemnym  pisał, że może tam w pełni oddać się przebrzmiałej pasji malarstwa; ale przecież ironicznie, bo zwierzał się także, że chciałby, na skrzydłach motyla, dotrzeć do malarzy roku dwutysięcznego.

Powiedzenie o jakimś malarzu że szedł własną drogą jest tak wyświechtane że przestaje cokolwiek znaczyć. Ta wystawa pokazuje jednak że pasuje do Bonnarda.

Na początku trasy jest tylko jeden obraz ściśle nabistyczny, Szlafrok. W 1888 roku Bonnard współtworzył ten kierunek z kolegami studentami malarstwa – Vuillardem, Rousselem Sérusierem, Maurice Denisem. Barwne płaszczyzny przekreślające głębię i perspektywę, dekoracyjność, secesyjna linia. Ale to właściwie tylko sygnał. Bonnard nigdy się nie wyparł ani uczestnictwa w tej grupie, ani przyjaźni które wtedy zawarł, ale z nabizmu zaczerpnął nie więcej niż z doświadczeń impresjonistów lub postimptresjonistów – u których obsłużył się jak w supermarkecie: z Renoira postać ludzka, z Moneta pejzaż, z Degasa nurkująca perepektywa  scen w niezliczonych scenach kąpieli długoletniej towarzyszki życia, Marty, najpierw w tubie, potem w wannie.

Bonnard otarł się też o symbolizm, z czego komisarze wystawy skorzystali pokazując – wciąż na początku trasy – podwójny akt z 1900 roku pt. Kobieta i mężczyzna, nacechowany melancholią. Pionowa kompozycja – po lewej stronie kobieta na łóżku, po prawej stojący mężczyzna – przedzielona jest brutalnie ciemną plamą parawanu, a może raczej sztalugi. Pierwszeństwo ma malarstwo.

A potem chronologia przestaje mieć znaczenie, tak w twórczości jak na wystawie. Z jednej strony kolejne akty w kąpieli – modelem Bonnarda była prawie zawsze Marta – z drugiej wnętrza, najczęściej otwarte na ogród oraz pejzaże, a to z Vernonnet w Normandii, gdzie nabył domek niedaleko posiadłości Moneta, a to na Riwierze gdzie póżniej miał dom w Cannet. Nazywano Bonnarda malarzem szczęścia, bo przy oglądaniu tych wszystkich obrazów – jest ich na wystawie dziewięćdziesiąt – rzeczywiście wydaje się że niczego więcej do szczęścia nie potrzebował.

A pozostając przy tej wąskiej gamie tematów Bonnard wydobywał z nich nieprawdopodobne bogactwo – jest to istna bajka, cały świat kolorowej materii, bukiety smakowanych centymetr po centymetrze barw, odcieni, kontrastów.

Dajcie mi spokój, jestem tylko biednym impresjonistą – odpowiadał Bonnard na docinki Picassa. Tylko że Bonnard, choć od impresjonistów doznał olśnienia, impresjonistą wcale nie był. Nie tylko dlatego, że jego paleta, w stosunku do impresjonistycznej, jest bogatsza – podkreślał to Józef Czapski – ani że nie podporządkuje się doktrynom barwy lokalnej, jej rozszczepienia itd. Bonnard wprowadzić potrafił na swe płótno każdą barwę – ale z bezwzględnym poczuciem odpowiedzialności, wiedząc że jej obecność wpływa na barwy sąsiednie, na cały obraz, i wymaga wobec tego odpowiedzi dopełnienia, zrównoważenia, kontrastu. Nie był impresjonistą czy postimpresjonistą, bo jego barwy są autonomiczne, bo właściwym celem nie jest przedstawiona scena, lecz jej przeistoczenie w farbę na powierzchni obrazu. Wszystko jest temu podporządkowane; głębia obrazu, trzeci wymiar, postaci czy akcesoria wyrażone są plamą barwną często tak wtopioną w sąsiedztwo, że nie od razu się je rozpoznaje.

I odwrotnie – warto się wpatrzyć dokładnie w jakiś przedstawiony zwyczajny przedmiot, by zobaczyć jak się nieustannie przemienia w kolorystycznym współżyciu z sąsiedztwem – na przykład jakim kalejdoskopem staje się zwykła rama okienna w którymkolwiek widoku z tarasu w Normandii, malowana drobnymi dotknięciami pędzla – zmieniająca na całej swej długości tonację, gamę, świetlistość. To że Bonnard pozostawał przywiązany do przedstawienia, do natury, jest paradoksem, bo jego praca nad kolorem jest grą w gruncie rzeczy abstrakcyjną.

Na ostatnim akcie Marty w kąpieli – jej nieśmiertelne ciało, w nurkującej perspektywie, całe w rozbielonych oranżach, różach i fioletach, stapia się w płaszczyźnie obrazu w nierozerwalną całość z mocnymi błękitami, różami, żółciami, fioletami, oranżami, czerwienią drobnych płytek posadzki i większych plam kafelków na ścianie; nad tym obrazem Bonnard pracował pięć lat, zaczął w 1941, i kontynuował po śmierci Marty w 1942, posiłkując się przy tym wypożyczoną z paryskiego Muzeum sztuk pięknych wcześniejszą wersją. Przed wanną leży sobie na różowej macie brązowawy piesek, symbol wierności – jak możemy się domyślać, wierności zarówno modelce jak i obranej drodze artystycznej.