2003-09-27 Vladimir Horowitz – paradoksy wirtuoza

 Stefan Rieger

Tekst z  12/02/2010 Ostatnia aktualizacja 15/02/2010 19:51 TU

Tryskające na wszystkie strony iskry i rozśpiewana kantylena, pirotechnika i szczipatielność, tygrysie pomruki i słowicze łkania, mgławica skrzących się gwiazdek, nagle czysty ton uderzonego młoteczkiem kryształu, poszarpany rytm i kapryśna artykulacja, ostre, nie całkiem wyrównane szpony, wszystko na sprężynkach... Nie sposób się pomylić: Vladimir Horowitz jest jednym z owych dwóch-trzech pianistów (obok Glenna Goulda czy Józefa Hofmanna), których rozpoznajemy natychmiast.

Sergiusz Rachmaninow był dla niego idolem jeszcze w Rosji, gdy nosił krótkie spodenki. Ale spotkali się dopiero w Ameryce. Kiedy w 1928 roku Horowitz zagrał w Hollywoodzie jego III Koncert, kompozytor był w niebiosach: wyszedł na scenę i powiedział, że "zawsze marzył o tym, by ktoś był zdolny tak to zagrać, ale nie liczył na to, by mogło się to ziścić na tym łez padole". Mówił także, że ten młodziak gra z "furią i żarłocznością tygrysa". Młodziak też był w niebiosach. Był to dla niego – jak potem wspominał – "najważniejszy moment w jego życiu". Rachmaninow był odtąd dla niego nie tylko głównym źródłem inspiracji: stał się ojcem, a nawet Bogiem. Bywają gorsze źródła natchnienia, niż największy – w mym mniemaniu – pianista stulecia, łączący przy tym misję odtwórcy ze statusem kompozytora. Młodemu Horowitzowi śnił się podobny paradygmat: też chciał zostać kompozytorem, ale – nie licząc kilku parafraz i transkrypcji – na dłuższą metę zabrakło mu pary. Pocieszał się tym, że dość szybko uznano go za jednego z największych wirtuozów XX wieku.

Dla niektórych największy z pianistów, dla innych cyrkowy błazen – zawsze wzbudzał kontrowersje. "Szatan fortepianu" – mówiła o nim Clara Haskil. Rachmaninow nazywał go "tygrysem". Inni widzieli w nim głównie primadonnę i pozera z kurzym móżdżkiem. Nie był z pewnością filozofem, ni ascetycznym kapłanem sztuki. Z architekturą i metafizyką formy bywał na bakier, dlatego też pewnie trzymał się z dala od Beethovena, Bacha czy Schuberta (nie licząc paru wyjątków). Ale nikt zapewne nie umiał dowieść fortepianowi – tak jak on – do czego jest zdolny. Sam Rachmaninow mówił o Horowitzu, że odkrył przed nim ekspresyjne możliwości tego instrumentu. Miast sięgać po arcydzieła, dowodził tego często w błahostkach, nadając – w intuicyjnym geście – znamię transcendencji dość banalnym miniaturom Liszta, czy sonatkom Clementiego, a zwłaszcza – Scarlattiego, w których – obok Christiana Zachariasa czy Marcelle Meyer – jest zapewne nieprześcigniony.

Szatan podbija świat

Urodził się w Berdyszewie na Ukrainie 1go października 1903 roku, w rodzinie bogatych żydów-melomanów. Zwykł mawiać pół żartem, że są trzy rodzaje pianistów: "żydzi, homoseksualiści i marni pianiści". Ktoś, kto spełniał z nawiązką dwa pierwsze wymagania nie mógł być, siłą rzeczy, pianistą złym, ale Horowitzowi – który był żywym paradoksem – nawet i to się zdarzało. Jego życie przypominało raz pasjonujący, a raz kiepski romans. "Dziki talent" u rozpuszczonego siedmiolatka rozpoznał już Aleksander Skrjabin, który znajdzie w nim – obok swego zięcia Sofronickiego – najlepszego zapewne odtwórcę swych neurastenicznie ekspresyjnych utworów. W dwunastym roku życia przyjmuje go do swej klasy w kijowskim Konserwatorium Feliks Blumenfeld, przekazując mu wielką tradycję Antona Rubinsteina. Beztroskie dzieciństwo zamyka Rewolucja, która pochłonie dwóch braci Vołodii. Bolszewicy – jakby za dużo naczytali się Norwida – wyrzucą na bruk fortepian rodzinny Horowitzów, ale wkrótce potem, doceniając talent żółtodzioba, wcielają go do "latających brygad artystycznych". Sam lub w towarzystwie Nathana Milsteina – który zostanie jego wiernym przyjacielem – Vladimir robi furorę, podbijając umęczoną i zmarzniętą Rosję. Ale w roku 1923, słysząc go w Leningradzie, Artur Schnabel radzi mu szczerze, by opuścił ojczyznę. Horowitz nie daje się długo prosić: dwa lata później, ukrywszy w butach swoje oszczędności, czmycha do Berlina. Na granicy, zwracając mu papiery, żołnierz patrzy mu długo w oczy: "Niech pan nie zapomni nigdy o swoim kraju". Przypomni sobie dopiero po sześćdziesięciu latach.

Młody Horowitz w okamgnieniu podbija całą Europę. Po wysłuchaniu jego paryskiego recitalu w 1931 roku, Artur Rubinstein wpada w depresję i wycofuje się na osiem lat z obiegu, by pracować nad sobą. Nie omieszka potem odreagować, mówiąc o Horowitzu jako o "nadętym picerze" i "dziwacznym połączeniu arogancji i głupoty". Wielki Alfred Cortot, który udzielił mu w Paryżu kilku lekcji, także szybko przejrzał go na wylot: "W trzydzieści sześć sekund zdałem sobie sprawę, że jego poziom inteligencji sprowadza się do tego, jak najzręczniej wykorzystać swe fizyczne możliwości". Spotkanie z największym dyrygentem stulecia, metafizykiem Furtwaenglerem, też było niewypałem. "Zdecydowanie nie mam z tym typem nic wspólnego" – zwierzał się maestro Wilhelm przyjaciołom po pierwszym i ostatnim wykonaniu wspólnie z Vladimirem II Koncertu Brahmsa. Vołodia zaś przez lata nie mógł mu darować, że przegnał mu z sali połowę publiczności, wykonując w pierwszej części "nudną" symfonię Brucknera.

Ale niespełna trzydziestoletni Horowitz nie potrzebuje już żadnego wsparcia. Jest supergwiazdą, zarabia mnóstwo pieniędzy, które sam plasuje na giełdzie, kupuje sobie Rolls Roysa, ubiera się u najlepszych nowojorskich krawców i paraduje z rosłym, jasnowłosym Niemcem, służącym mu przez lata za sekretarza i kochanka. Dopiero w 1933 roku spróbuje się poniekąd ustatkować, wchodząc w związki małżeńskie z córką Artura Toscaniniego, który złapał go w sidła swego geniuszu i autokratycznego charakteru podczas wspólnego wykonania, w Nowym Jorku, V Koncertu Beethovena. Tym samym wpadł w sidła Wandy, co nie chciała Niemca, ale tolerowała żyda-homoseksualistę, byle był geniuszem. Do końca życia pozostała jego cerberem, buldogiem gryzącym w kostkę każdego, kto się zbliżał i wściekle broniącym jego interesów. Horowitz nie był naiwny, ani obłudny: zwierzał się z rozbrajającą szczerością, że "nikogo nie kocha i nikogo kochać nie może, poza fortepianem", że "Toscanini jest dla niego świętą ikoną, a Wanda jest jedynie częścią tej ikony" i znając jego perwersyjną naturę – gotowa jest mimo tego darzyć go miłością. Dorobili się nawet córki Sonii, która jednak długo nie pożyła, a jej śmierć wpędziła Horowitza w depresję – jedną z wielu, które kilkakrotnie, na długie lata, wyłączyły go z obiegu. Kiedy po 12 latach milczenia – 9 maja 1965 roku – powrócił triumfalnie na scenę Carnegie Hall, witany przez setki fanów, którzy przez całą noc szczękali zębami pod śpiworami, w oczekiwaniu na otwarcie kas – rozpoczął recital od najsłynniejszej fałszywej nuty w dziejach pianistyki, w Toccacie C-dur Bacha-Busoniego - zupełnie jakby ów lapsus wyrazić miał w koncentracie całe jego jestestwo: paradoks primadonny, która istnieje tylko wtedy, gdy tańczy przed publiką, lecz właśnie dlatego tej publiki nienawidzi, odpłacając jej szpetnym za nadobne.

Primadonna

Kolejny triumf i zbiorowa histeria. CBS sprzedała na pniu dziesiątki tysięcy płyt. Odtąd Horowitz pozwolić mógł sobie na wszystko. Dostaje dwukrotnie większe stawki niż Rubinstein, co wprawia go w euforię. Jego chciwość staje się legendarna, by nie rzec – patologiczna. Po następnej depresji – stawia nowe wymagania: koncerty tylko w niedzielę o 16-tej, jedynie w miastach spełniających warunki klimatyczne (w razie deszczu koncert odwołany), 80 procent dochodów dla pianisty, pełne wynagrodzenie dla towarzyszącej mu niezmiennie świty w składzie: żona, stroiciel, producent i liczni przyjaciele (nie licząc ewentualnego kochanka). Nie znosi hoteli, więc w każdym mieście trzeba mu wynająć apartament. Na śniadanie musi mieć kurczaka z nieskazitelną metryką, a na obiad solę. Ma kolekcję sześciuset muszek, ułożonych w mahoniowych pudełkach... Papieru by zabrakło, by spisać wszystkie fanaberie.

Niejednemu grało to na nerwach. Glenn Gould – który słusznie widział w Horowitzu swoją antytezę - przez całe lata próbował nakłonić CBS (firmę wydającą jego płyty, jak również płyty jego wroga) do sparodiowania owego "historycznego powrotu" histerycznego artysty, na scenę Carnegie Hall, ale Columbia nie chciała o tym słyszeć. W końcu jednak postawił na swoim, realizując kompletnie zwariowany "dokument kontrapunktyczny" zatytułowany A Glenn Gould Fantasy, w którym legendarny wirtuoz Mister Gould wraca po latach na estradę, dając recital stulecia na platformie wiertniczej na Morzu Beauforta, pośród łoskotu fal, szumu lodowanego wiatru i rechoczących mew... Zabawne, że jeden i drugi spędzili niemal tyle samo czasu z dala od świateł rampy.

Jeśli podliczyć wszystkie zapaści, depresje i ucieczki, Horowitz wyłączony był w sumie z obiegu przez 22 lata. Jak Greta Garbo, wiecznie znikał i powracał, utrzymując swych fanów w stanie histerii i narkotycznego głodu. Ostatni z jego "powrotów" był jednak wzruszający. Po katastrofalnej serii występów w Japonii w 1983 roku wpada znów w depresję, by niespodzianie dwa lata później odrodzić się jak Feniks. Godzi się z Paryżem, na którego był obrażony za chłodną recenzję sprzed 34 lat, dając dwa zachwycające recitale. W roku 1986, po sześćdziesięcioletniej nieobecności w Rosji, pobija Moskwę i Leningrad, wywołując tam euforię, co uwieczniono na filmie i płycie. Rok później, jako 84-latek, występuje jeszcze w Amsterdamie, Wiedniu, Berlinie i Hamburgu. Umiera na zawał serca 5 listopada 1989 roku i pochowany zostaje w Mediolanie, w grobowcu rodzinnym Toscaninich.

Klient nasz pan

Te ostatnie lata korygują nieco wizerunek kabotyna i dandysa, rozpieszczonego dziecka i wściekłej zazdrośnicy, primabaleriny tańczącej przed publiką i troszczącej się jedynie o to, by jej się podobać. Claudio Arrau, którym zawistnie gardził (jak niemal wszystkimi rywalami, wyłączając Schnabla i Rachmaninowa - swych idoli, oraz Serkina – swego przyjaciela), w potrzebie podobania się widział główne źródło klęski artysty.

W odróżnieniu od Schnabla, Arraua, Richtera czy Goulda - przepysznie lekceważących oczekiwania i niewybredne gusty słuchaczy – Horowitz myślał jedynie o tym, by czymkolwiek im się nie narazić i broń Boże ich nie zanudzić. Zwierzał się, że nawet IV Ballada Chopina, dla publiczności z Nebraski, wydaje mu się za trudna. Trzymał się błyskotliwych miniaturek, a w razie czego upraszczał: Sonatę B-dur Schuberta ciął niemiłosiernie, dodawał efekciarskie nutki, byle się spodobała. "Król muzycznej deformacji" – mówił o nim z niesmakiem kompozytor i renomowany krytyk Virgil Thomson. "Nuty nie są dla mnie Biblią" – odpowiadał hardo Horowitz. Faktycznie nie były.

Jego grę cechowała zawsze spontaniczność, mniej lub bardziej wysilona oryginalność: pozwalał sobie na wiele, zgodnie ze zdrową zasadą – odziedziczoną po Chopinie – że tego samego utworu nie należy nigdy grać dwa razy tak samo. Ale nie każdy jest Chopinem – zresztą z naszym Fryckiem (mimo kilku intuicyjnie genialnych interpretacji) stosunki układały mu się nie najlepiej: w zderzeniu z arystokratyczną, zdyscyplinowaną materią – Horowitz zazwyczaj nieznośnie jest kapryśny, szarpie frazy, to pogłaszcze to rąbnie – na przemian to zachwyca (w niektórych Mazurkach czy Nokturnach), to bezlitośnie gwałci muzykę. Paradoks wirtuoza-gwałciciela polega wszak na tym, że ona, bezwstydnica, czasem to lubi.

Doktor Jekyll i Mister Hyde

"Gra nieznośnie zmanierowana, niechlujna, powierzchowna, byle jak sklecona i banalna... Pianista! Fenomenalne palce... A gdzie tu muzyka?" – prychał w swym dzienniku Swiatosław Richter. "Nikt nie znał fortepianu tak, jak on. Z dziesięcioma palcami i nogą był orkiestrą – i jaką orkiestrą!" – pieje z zachwytu Nelson Freire. "Był Bogiem igrającym z muzyką. Kimś na antypodach Benedettiego, dla którego muzyka była drogą krzyżową. Grający Horowitz – to było ucieleśnienie absolutnego szczęścia" – wzdycha młody Nikałaj Ługański. "Horowitz był najbardziej nadzwyczajnym kochankiem, o jakim fortepian mógł marzyć" – powiada Marta Argerich.

Zgadzam się z Richterem, ale zdarza mi się też zgodzić z innymi. Jeśli prawdę mówi Argerich, w czym tkwi sekret tego romansu z fortepianem? Horowitz nie mógł stworzyć żadnej "szkoły" (choć miał garstkę uczniów): jego technika była "naturalna" – coś, co należało tylko do niego. Palce płaskie i sztywne niczym płetwy gada, przyklejone do klawiatury, jakby dźwięk wydobywały przez magnetyzm, a nie przez przyłożenie siły; momentami zakrzywione jak haczyki, piąty najczęściej zwinięty w trąbkę, jak języczek kameleona: rzec by można, że jego ręce, w ślad za twarzą i umysłem, nieustannie czynią grymasy. Nie sposób pojąć, podglądając jego grę, jak jest w stanie wydobyć z fortepianu taki niepowtarzalny i nieskończenie zróżnicowany dźwięk – do tego stopnia rozśpiewać materię: to rezonuje drzewo, to lśni kość słoniowa, to znów tnie powietrze stal – we wszelkich dynamicznych odcieniach. Część tajemnicy odsłania on sam: "Pedał jest wszystkim: to płuco, pozwalające nam oddychać. Łącząc ze sobą, przez milionową część sekundy, dwie dysonujące harmonie, stworzyć można nieskończoną paletę barw". A jeszcze drugi, lewy pedał, działający jak tłumik, pozwala te możliwości zwielokrotnić. "Tyleż widzę, co słyszę" – mówił o swej grze.

Zdumiewa też często, u tego kapryśnego woltyżera, wirtuoza łupando, skopanych rytmów i poszarpanych fraz – wszeobecność śpiewu, pysznie barwnej kantyleny, przebijającej się wciąż na pierwszy plan, choćby w domyśle. Zapewne źródłem tej obsesji –jak podejrzewa krytyk André Tubeuf - jest odwieczna miłość do Battistiniego, ostatniego księcia bel canto, którego słuchał nieustannie. Jak Chopin Belliniego? Zapewne, ale w innych celach. Czarodziej i Mefisto fortepianu był muzykiem instynktownym, awanturnikiem i rozkapryszonym dzieckiem, co dawało raz klejnoty, raz jarmarczne błyskotki.

Salut l'artiste!

Lecz właśnie w tych ostatnich latach, po kolejnym wstrząsie, szkiełka w kalejdoskopie ułożyły się w ładniejszy obrazek. Stał się grzeczny i uprzejmy, sypał anegdotkami, pojednał się jakby ze sobą i światem. Mówił, że odtąd ma w nosie publiczność – gra tylko to, na co ma ochotę, czy komuś to się podoba czy nie. Po latach współpracy z CBS i RCA, związał się z DEUTSCHE GRAMMOPHON i mariaż ów obrodził licznym, a dorodnym potomstwem (6CD DG 4743702). Tempo jest wolniejsze, palce nie tak sprawne jak dawniej, ale o ileż więcej tu muzyki! "Pianista, nie muzyk!" – wściekał się kiedyś Richter.

Teraz akcenty zaczynają się przesuwać. Muzyka czasem kuśtyka, lecz jakby bardziej naturalnie, ze swego rodzaju "starczą niewinnością", jak w poruszającym głęboko Mozarcie, brzmiącym jak na fortepiano, czy w jednym z jego największych osiągnięć, nagranym po raz drugi Schumannowskim cyklu Kreisleriana (o Schumannie mówił zresztą – i nie jest w tym pośród pianistów odosobniony – że to jego muzyczny "kochanek"). Ale i z lat CBS i RCA nie wszystko, rzecz jasna, jest do wyrzucenia, poczynając od olśniewających sonat Scarlattiego , w których niewielu ma rywali (SMK 90435), sonat Clementiego i Haydna (SMK 90437), piorunującej Sonaty h-moll Liszta (RCA RD85935), czy zdolnego wskrzesić trupa swą rytmiczną werwą III Koncertu Rachmaninowa, z Fritzem Reinerem (RCA GD87754). W sumie niewiele, ale wystarczy, by wybić się na nieśmiertelność.

Muzyki kameralnej prawie że nie uprawiał, koncertów fortepianowych zaliczył może z pięć. Na dwa lata przed śmiercią zdążył jeszcze nagrać pierwszy w swej karierze płytowej koncert Mozarta, A-dur KV 488, z orkiestrą La Scali pod dyrekcją Carla Marii Giuliniego. DVD z sesją nagraniową z 1987 roku jest atrakcyjnym dodatkiem do dwupłytowego albumu – The Magic of Horowitz - jakim DEUTSCHE GRAMMOPHON uczciła stulecie urodzin pianisty. Kiedy Horowitz anonsuje dyrygentowi, z miną zdziadziałego dyzia, że zmienia "brzydko brzmiący" takt w arcydziele Mozarta, na twarzy Giuliniego maluje się niedowierzanie i ów rodzaj dezaprobaty równoznacznej z abdykacją, a wyrażającej bezsilność wszelkich moralnych pryncypiów wobec kaprysów genialnego błazna.