2003-10-11 Rudolf Serkin czyli rzetelność

 Stefan Rieger

Tekst z  12/02/2010 Ostatnia aktualizacja 12/02/2010 19:45 TU

Choć wszystko ich różniło, byli przez niemal całe życie serdecznymi przyjaciółmi. Grywali nawet na cztery ręce Schuberta, czego Wołodia-egocentryk nigdy poza tym nie robił, woląc popisywać się samemu w światłach rampy. Rudolfowi nic nie było bardziej obce, jak idea uwodzenia kogokolwiek. Stronił od błyskotek, którymi Wołodia zwykł epatować publikę. Trzymał się wiernie arcydzieł, choćby były ciężkostrawne dla profana. Gotów był mu wręcz zaaplikować na bis, zamiast "Marzenia" Schumanna, całe "Wariacje wg Diabellego", dodatkową godzinę wysublimowanych tortur. Nie cierpiał Liszta i lisztowskiego paradygmatu wirtuoza-primabaleriny; podczas gdy Wołodia myślał jeno o tym, żeby się spodobać. Choćby i kosztem kompozytora, którego chętnie wystawiał do wiatru, dodając lub ujmując nutki, podchodząc do tekstu z dużą dezynwolturą. Mówiono o nim, czasem z odcieniem pogardy: "Pianista, a nie muzyk!". Dla Rudolfa nie było nic bardziej świętego od tekstu. Nieustannie szukał oryginalnych rękopisów, aby przypadkiem nie zdradzić intencji kompozytora. "Gdy słucha się tego chłopca – mówił o nim Adolf Bush – to tak, jakby się miało przed oczyma partyturę". On sam zaś mówił o sobie, że fortepian "znacznie mniej go interesuje od muzyki, jako takiej". Wszystko zatem ich dzieliło, ale byli przyjaciółmi. Co więcej, jeden i drugi należeli do największych pianistów minionego stulecia. I obydwaj, gdyby pożyli jeszcze trochę, mieliby dzisiaj po sto lat. O stuleciu Wołodii, czyli Vladimira Horowitza, już tu wspominałem. Poświęćmy więc nieco uwagi Rudolfowi Serkinowi, starszemu o kilka miesięcy.

Z Buschem w świat

Urodził się w małej czeskiej mieścinie 28 marca 1903 roku, w skromnej żydowskiej rodzinie pochodzącej z Rosji i trapionej nieszczęściami. Od początku musiał sam sobie radzić. Po przybyciu do Wiednia szybko robi furorę, debiutując jako dwunastolatek ze słynnymi Filharmonikami. W trzy lata później trafia do klasy Arnolda Schoenberga. Mistrz rewolucyjnej awangardy, przesiąknięty wszak wielowiekową tradycją, przekazuje mu nie tylko warsztat, lecz również kanony estetyczne i moralne. Podczas koncertów nie wolno było klaskać, mistrz miał swoje zasady. Przez dwa lata Serkin grał samą muzykę współczesną, lecz nijak nie udało mu się jej pokochać i Schoenberga opuścił. Zapewne z żalem, gdyż mówił potem o nim jako o kimś "genialnym i nieskończenie hojnym". Siedemnastolatek wybierał się do Paryża, ale zgubił bilet i przypadkiem wpadł na Adolfa Busha, króla skrzypków i założyciela najwspanialszego zapewne kwartetu stulecia. To spotkanie zadecydowało o jego życiu. Ich losy odtąd są związane. W 1935 roku Rudolf staje się wręcz członkiem rodziny, poślubiając Irenę, córkę Buscha, uzdolnioną skrzypaczkę, z którą będzie miał sześcioro dzieci. Wkrótce, po dojściu Hitlera do władzy, wyemigrują razem do Ameryki. Ale z teściem zaczęli wspólnie grać już wcześniej, we dwójkę lub w kwintecie, a ich współpraca potrwa dobre trzydzieści lat: duet Serkin-Busch – w sonatach Beethovena lub Schuberta – przejdzie do legendy. Goebbels próbował ich rozdzielić: potrzebował Buschów, dodających nazistowskim Niemcom prestiżu, a zawadzał mu ów żyd-pianista. Gdy nie pomogły groźby, uciekł się do łagodnej perswazji, oferując Serkinowi tytuł "honorowego arianina". Odpowiedź była jednoznaczna: cała rodzina czmychnęła za ocean.

Mekka w buszu

Obydwaj znaleźli się w Ameryce w 1939 roku, ale wygnanie znieśli inaczej. Serkin szybko rozwinął skrzydła i stał się gwiazdą pierwszej wielkości. Debiutował w koncercie Mozarta z Toscaninim ("największy z dyrygentów, dowolnej orkiestrze nadawał natychmiast swoje brzmienie"), a na program pierwszego recitalu, narzucony siłą menadżerom, składały się Wariacje Goldbergowskie i Wariacje wg Diabellego. Pianista Gary Graffman, który brał u niego lekcje, mówił o Serkinie, że w jego podejściu do muzyki było coś religijnego. "Zawsze odmawiał grania jednej tylko części sonaty, nigdy nie splamił się udziałem w słynnej w USA grze radiowej 'Bell Telephone'". Busch w tym czasie gasł z dnia na dzień, aż w końcu – w 1952 roku – drugi zawał okazał się dlań fatalny. Wcześniej zdążył ledwie naszkicować ideę niezwykłego festiwalu w Marlboro, swego rodzaju utopii zlokalizowanej na końcu świata, w bezkresnych lasach Vermontu. Po śmierci teścia i duchowego ojca, Serkin przejął pałeczkę, ściągając do Marlboro zarówno sławy, jak i młodzików, którzy przez całe lato pracowali w grupach pod okiem seniorów – głównie emigrantów z Mitteleuropy, kultywujących z niezrównanym smakiem najbardziej szlachetną i elitarną formę muzykowania, jaką jest muzyka kameralna. Przeszli przez tę szkołę James Levine, Yo-Yo Ma , Murray Perahia, Andras Schiff, Kim Kashkashian, Thomas Zehetmair i wielu innych. Można odtąd mówić o czymś w rodzaju V Międzynarodówki lub bractwa z zakonu Marlboro. Wokół kraj dziki, jak Syberia, sami wieśniacy. "Ludzie przemili, nadzwyczajni. Gdy moje dzieci były małe, wstydziły się przyznać, że ich tata gra na fortepianie, aby się utrzymać – wspominał Serkin. Aby im zrobić przyjemność, kupiłem zatem krowę, potem drugą, żeby ta pierwsza się nie nudziła, wreszcie trzecią i czwartą, by wyglądało to poważnie. Musieliśmy zbudować im oborę. Potem, gdy grałem w Filadelfii, na scenę wjechał nagle traktor, prezent od orkiestry. Nie miałem innego wyjścia, jak nająć robotnika. Ale cóż to dla niego cztery krowy? Skończyło się na trzydziestu, nie licząc baranów, kóz, świń, kur i trzech koni. Musiałem stale koncertować, aby utrzymać tę menażerię!". Ciężki zaiste chleb, zważywszy na przeraźliwą tremę, która czasami go paraliżowała.

Mefisto w szafie na miotły

Równolegle Serkin oddawał się pedagogicznej pasji w słynnym Curtis Institute w Filadelfii, osieroconym po śmierci Józefa Hofmanna. Jorge Bolet, który przejął po nim katedrę, opowiada, że znalazł portret Liszta w szafie na miotły, odwrócony twarzą do ściany. Z klasy Serkina wyszli tacy pianiści, jak zmarły 10 października Eugene Istomin (niezrównany kameralista, tworzący z Isaakiem Sternem i Leonardem Rose jedno z najsłynniejszych triów stulecia), Jefim Bronfman czy wspomniany Perahia. Uczniowie wielbili muzyka i człowieka, ale lękali się profesora – surowego, wymagającego, chwilami wręcz okrutnego. On sam zresztą nie stosował wobec siebie żadnej taryfy ulgowej: choć Bozia dała mu technikę "naturalną", ćwiczył wciąż niezmordowanie, na granicy cierpienia, jakby zadawał sobie pokutę. Serkin wychował się w czasach i miejscu, gdzie sztuka nie była fanaberią, lecz sprawą śmiertelnie poważną – podporządkowaną najwyższym, etycznym kryteriom. W promieniu stu czy dwustu kilometrów od czeskiej dziury, w której się urodził – przyszli na świat (by wspomnieć tylko paru) Jan Hus, Kubin, Pabst, Mahler i Freud... Nigdy nie chodził do szkoły, lecz jego kultura, z upływem lat, stała się encyklopedyczna: całą literaturę – "piękną" i muzyczną – znał na wylot, kolekcjonował obrazy wielkich mistrzów, przyjaźnił się z Oskarem Kokoschką, Tomaszem Mannem i Albertem Einsteinem.

Jurassic Park

Jego odejście w 1991 roku znaczyło koniec pewnej ery. Był jednym z ostatnich dinozaurów owej cywilizacji, która wyszła z Oświecenia, by spłonąć w ogniu hitlerowskiego obłędu. Europa do dziś nie strawiła tego otchłannego paradoksu: boi się spojrzeć w głębokie źródło swego barbarzyństwa. Wciąż nie wiemy naprawdę – powtarza wielki krytyk i filozof George Steiner – jak "cudowny ogród" Goethego mógł sąsiadować z Buchenwaldem i w imię czego esesmani, po dołożeniu do pieca, mogli delektować się Mozartem. Ow paradoks, nota bene, nigdzie nie jest bardziej odczuwalny, jak w muzyce Beethovena – owej prometejsko-piekielnej machinie, produkującej braterstwo i humanizm w tak totalitarnym wymiarze, że muzyka ta staje się podatna na wszelkie nadużycia. Oczywiście Dziewiąta Symfonia jest dziełem emblematycznym, z punktu widzenia tej ideologicznej dwuznaczności, ale nawet w wielkiej sonacie Hammerklavier, opus 106 – gdy w finale "anielski" drugi wątek wchodzi w paradę "diabelskiemu" tematowi fugi, by zaraz potem spleść się z nim intymnie – odczuwamy tę przepastną dychotomię. I trzeba Serkina, by przejść przez tę próbę bez szwanku, z podniesionym czołem – jak Pamina i Tamino przechodzą przez próbę ognia, w "Czarodziejskim flecie".

To se ne vrati

Naturalność, czystość intencji, prawość, rzetelność..., a nade wszystko – niewiarygodne zaangażowanie: swego rodzaju żywiołowa witalność, której nic nie jest w stanie powstrzymać. Oto i sztuka Rudolfa Serkina, która najpełniejszy znalazła wyraz w sonatach Beethovena, zwłaszcza ostatnich – na czele z najbardziej problematyczną, czyli ową Hammerklavier, w której nie miał wielu rywali, poza Richterem czy Gilelsem. Ale w jego dyskografii – którą odświeżają rocznicowe edycje, poczynając od 15-płytowego pomnika, jaki na stulecie wystawia mu SONY – nie ma w zasadzie nic do wyrzucenia. Warto też sięgnąć po dwupłytowy album DEUTSCHE GRAMMOPHON, lub po wznowienia starych nagrań pod szyldami PEARL i NAXOS: wszystko jest solidne i rzetelne. Bach, Intermezzi i koncerty Brahmsa (zwłaszcza Pierwszy, z G.Szellem), Preludia Chopina, Schubert solo albo z Buschem (cudowna Fantazja C-dur), kameralne wyczyny z Marlboro, i nade wszystko – Beethoven, zapewne alter ego owego dzikusa z najwyższą kulturą, żyda-ateisty, wypierającego się religijnego dziedzictwa, lecz wyczulonego na pojęcie grzechu pierworodnego i wierzącego święcie w to, że drogą do zbawienia jest czystość w sztuce, a drogą do czystości w sztuce jest cierpienie. Takich już pewnie nie ma i to se ne vrati, jak mawiają w stronach, gdzie przyszedł na świat. Pożegnajmy zatem dinozaura: panowie – czapki z głowy, panie mogą dygnąć.