2001-12-22 Pasja św.Jana: Herreweghe czyli Prozac

 Stefan Rieger

Tekst z  17/02/2010 Ostatnia aktualizacja 17/02/2010 17:27 TU

Coś może być "ładne" i najzupełniej mijać się z prawdą. Philippe Herreweghe interpretuje Bacha tak, jakby był to Palestrina. Ale dla wielu jest idolem i wyrocznią. Jeszcze jedna niepotrzebna płyta...

Z czterech lub pięciu pasji Bacha zachowały się w całości tylko dwie. Pasja według świętego Jana była zapewne pierwszą, która wyszła spod jego pióra. Jest w niej istotnie więcej młodzieńczej "pasji", niż w Mateuszowej – bardziej rozbudowanej i kontemplacyjnej. Relacja pasyjna Jana ogranicza się w zasadzie do opisu wielkich scen sądowych przed najwyższym kapłanem i Piłatem. Jest w nich wiele wzburzenia i namiętności. Ewangelista jest istotą z krwi i kości, asystującą w dramacie, który porusza ją do głębi: płacze razem z Piotrem na drodze krzyżowej, śmierć Chrystusa zapiera mu dech w piersiach. Płynąca wartko akcja – której nosicielami są chóry kapłanów i ludu, owe słynne, dramatyczne turbae – nie zostawia nam właściwie chwili wytchnienia.

Nie ulega wątpliwości: jest w Pasji Janowej, jeszcze bardziej niż w Mateuszowej, potężna doza teatru, czy jak kto woli opery. A to – w tamtejszych czasach w Lipsku, bastionie luterańskiej ortodoksji – zalatywało siarką. Kiedy w 1723 roku 38-letni Johann Sebastian starał się o posadę kantora u świętego Tomasza, został uprzedzony przez zwierzchników, że żadnego teatru nie będą tolerować. Zwierzchnicy zostali obsłużeni. Swą pierwszą Wielkanoc w Lipsku Bach postanowił uczcić swego rodzaju "sakralną operą", dając olśniewający pokaz tego, jak wyobraża sobie ideał muzyki oratoryjnej. Jest wątpliwe, aby czcigodnej władzy przypadło to do gustu. Każdego roku, na wykonanie Pasji w Wielki Piątek – najważniejszy dzień dla protestantów – trzeba było uzyskać specjalne zezwolenie wysokiej Rady. W późniejszych latach – Bach wielokrotnie się stawiał, dyktat strażników dogmatu doprowadzał go do szału, wrzeszczał, że ma w nosie wszelkie zezwolenia... Ale na początku musiał przynajmniej udawać, że się podporządkowuje. I zapewne dlatego następnego roku przyrządził całkiem nową wersję Pasji wg świętego Jana. Aby zmylić zwierzchników, usunął wstępny, niesłychanie dramatyczny chór, zastępując go spokojniejszym chorałem O Mensch bewein – przejętym potem w Pasji Mateuszowej, jako zwieńczenie jej pierwszej części. Zastąpił również chorał końcowy. Ale Bach nie był kimś, kto łatwo rezygnował ze swych muzycznych, jak również religijnych przekonań. W środku bowiem – usuwając trzy, skądinąd przepiękne arie – zastąpił je ariami jeszcze bardziej ekspresyjnymi, bardziej "operowymi", jak aria basu "Otwórzcie się niebiosa, drżyjcie światy"...

Pasja wg świętego Jana  miała w sumie co najmniej cztery znane nam wersje. Po pozornym geście pojednawczym wobec hierarchii – jakim była wersja z 1725 roku – Bach zrewidował partyturę jeszcze dwukrotnie. Znamienne jest zwłaszcza to, że w roku 1749 – a więc na rok przed śmiercią – powrócił do jej pierwotnego kształtu, usuwając poprzednie poprawki i zmiany, i co najwyżej wzbogacając tu i ówdzie fakturę. I dlatego ta wersja z 1725 roku, historyczna ciekawostka, wydaje mi się estetyczną pomyłką. Przede wszystkim na skutek usunięcia z niej owego wstępnego chóru Herr, unser Herrscher, który wart jest dla mnie więcej niż połowę pasji. To jedna z najbardziej wstrząsających stron, jakie wyszły spod ręki Bacha.

Pacyfikacja z namaszczeniem władzy

Philippe Herreweghe, ze swym Collegium Vocale z Gandawy, nagrał już przed laty Pasję wg świętego Jana. Teraz postanowił nas uszczęśliwić tą drugą wersją z 1725 roku (HMC 901748-49). Szkoda tylko, że w konflikcie między Bachem a jego konserwatywnymi zwierzchnikami wydaje się stawać najwyraźniej po stronie tych ostatnich. Stępia wszelkie efekty dramatyczne, pacyfikuje recitativy i wygładza turbae, aby przypadkiem ktoś nie pomyślał, że tłuszcza może być wściekła, złośliwa lub okrutna. To zresztą żadna nowość: Herreweghe od lat powtarza, że brzydzi się operą. Nie byłby to jeszcze grzech: ja też się brzydzę – wyłączając Mozarta, Haendla i (w jakimś sensie) Bacha, gdzie muzyka nie jest pretekstem dla teatru (jak u Włochów), lecz teatr pretekstem dla muzyki, a całość jest efektem bajecznej alchemii, godzącej ze sobą wszystkie żywioły. Szkopuł w tym, że Herreweghe w istocie brzydzi się ekspresją: jak wszyscy producenci letniej, estetyzującej zupki z flamandzkiej szkoły barokowej – nasz psychiatra-dyrygent brzydzi się tym wszystkim, co ma jakikolwiek wyraz, gębę, by nie ująć tego bardziej niecenzuralnie... Otóż u Bacha, ojca ponad dwadzieściorga dzieci, obdarzonego w dodatku parszywym charakterem (w dobrym tego słowa znaczeniu) – pewna siermiężność, potężna doza wigoru, silna charakteryzacja, dosadna artykulacja, a nade wszystko ekspresyjność linii basu, dyktującej frazowanie w innych rejestrach (Bach, największy z organistów, "myślał nogami") – są moim zdaniem absolutnie nieodzowne.

Seksowne seksty

Lipski kantor, nieustannie żonglując sacrum i profanum, przerzucając tematy i melodie z knajpy do kościoła, i z powrotem – dokonał wielkiej, na pozór "bluźnierczej" syntezy na przekór swym purytańskim zwierzchnikom, broniącym każdej zmysłowej nutce wstępu do świątyni. Philippe Herreweghe, który nie lubi Baroku (o czym za chwilę), zadbał o to, by z Bachowskiej świątyni (jak Jezus handlarzy) przegnać wszelkie zmysły. Uniknijmy nieporozumień: kiedy mówię o "zmysłach", nie mam na myśli gruczołów, narządów ani jakichkolwiek naturalistycznych skojarzeń (zostawmy to taniej operze), lecz wyłącznie czystą muzykę, zdolną wchłonąć, przetrawić, wysublimować – słowem: przełożyć na swój własny, nijak nieprzetłumaczalny język wszystkie inne żywioły, uczucia, sztuki i języki. I z tej racji, gdy mówimy o muzyce - choćbyśmy uciekali się do wszelkich literackich, malarskich czy psychoanalitycznych metafor – w ostatecznym rozrachunku nie uciekniemy przed jej własną terminologią, jedyną naprawdę adekwatną i sprawdzalną w jej wewnętrznym systemie odniesień: mam na myśli interwały i kontrapunkty, rytmy i akcenty, prawa tonalnej grawitacji i logikę harmonicznych modulacji. W przypadku muzyki wielkiej – tu się nie da nic oszukać. Słowa, zmysły czy obrazy – choć mogą być inspiracją – po procesie alchemicznego przetworzenia przez muzykę tracą swe pierwotne atrybuty: przed obliczem wszechpotężnej muzyki grzecznie składają broń. I dopiero potem my, w całej naszej nikczemności, ściągamy je z powrotem do przyziemnego mianownika naszych zmysłów czy skojarzeń.

Dlatego, gdy mówię o "zmysłach", mam w istocie na myśli artykulację, prowadzenie basu, dynamikę, akcenty, sposób frazowania... Nie wiem, co ma na myśli Tomasz Cyz (Tygodnik Powszechny), gdy stara się dowieść, że Herreweghe "wychodzi od słowa". Jest dokładnie odwrotnie. Nicolaus Harnoncourt pisał kiedyś, że muzyka przed rokiem 1800 "mówi", a po roku 1800 "maluje". Herreweghe byłby zatem malarzem, jak Mendelssohn rekreujący Pasję Mateuszową w 1829 roku, tyle że bez jego geniuszu. Nie zgadzam się nawet z tymi, którzy widzą w nim świetnego "szefa chóru". Chyba, żebyśmy przyjęli, że chór ma śpiewać wyłącznie samogłoski, a starannie unikać spółgłosek. Wszystko legato, a nic broń Boże marcato. Tylko od czego wówczas się odbić, jak nadać frazie dynamikę, jak ukazać relief kontrapunktu? Wystarczy posłuchać berlińskiego RIAS Kammerchor by pojąć, w czym tkwi różnica. Jeśli Herreweghe istotnie wychodzi od słowa, to czemu jego Kreutzige! brzmi jak westchnienie amerykańskiej turystki przed obrazem ukrzyżowanego Chrystusa w Luwrze? Mógłbym zresztą wziąć dowolne słowo, nie tylko z tej letniej Pasji – również z niezliczonych kantat i mszy. Wystarczy porównać z tym, jak odbija się od słów, spółgłosek i znaczeń Peter Schreier, w swym nagraniu Pasji wg świętego Jana (PHILIPS 454 108-2). Mówiłem już wielokrotnie, że uważam tę interpretację – trzymającą się z dala od pseudo-filologicznych opcji, opierającą się na tradycyjnych instrumentach i dużym składzie – za najbliższą duchowi tej muzyki. Nie znam zapewne bardziej wstrząsającego wykonania muzyki sakralnej Bacha.

Ale można oddać się dowolnym, innym porównaniom. Weźmy choćby Małe msze luterańskie, uchodzące za jedno z najlepszych osiągnięć Herreweghe'a i zestawmy je znowu z wersją Schreiera: tu pastelowe, przyjemne obrazki – tam muzyka, tryskająca cudowną energią, nieustannie wciągająca nas w wir (muzycznych) wydarzeń. Albo weźmy jedną z licznych kantat, schodzących w głąb otchłani: straszliwych dramatów, których sprężyną jest trwoga przed śmiercią, zmaganie się z grzechem, lęk przed wiecznym potępieniem: przy Harnoncourcie, który w pionierskim zrywie, 30 lat temu (mimo wszelkich, technicznych niedoskonałości) znalazł klucz do tej retoryki – wszyscy Flamandczycy razem wzięci są ministrantami w krótkich spodenkach, nie wiedzącymi jeszcze nic o życiu ani grzechu. O metafizyce nawet nie wspominam: o czymś takim nie słyszeli i chyba nigdy nie usłyszą. Chyba, że ktoś doszukuje się metafizyki w monotonnej, bezpłciowej lewitacji a la New Age... Trwaj chwilo, jesteś piękna. I broń Boże się nie zmieniaj, tak trzymać! Są w muzyce Bacha i wielu jego następców takie magiczne chwile. Lecz uogólnienie tego procederu, przekucie go na "filozofię interpretacji" – cofa nas do Palestriny. To muzyka niebios, anielski spiew, czas unieruchomiony... Muzyka sprzed tonalnej rewolucji, którą zainicjowało pokolenie Monteverdiego, dynamizując muzyczny przebieg, podporządkowany odtąd dialektyce dysonansów i konsonansów, czyli napięcia i odprężenia. U Herreweghe'a jakby wszystko było konsonansem...

Muzyczny Prozac

Philippe Herreweghe, uczeń Harnoncourtów i Leonhardtów, wypiera się dziś swoich barokowych ojców. W serii wywiadów, jakich ostatnio udzielił, wygaduje niestworzone rzeczy. Mówi po pierwsze, że dawno się wyleczył z obsesji "artykułowania muzyki" na modłę "instrumentalną", zgodnie z estetyką narzuconą przez pionierów barokowej rewolucji. Nie wypiera się tej szkoły, ale poszedł całkiem inną drogą. Marszrutę dyktuje mu linia głosów – to żywioł wokalny jest przewodnikiem, pastelowe brzmienia chórów nadają ton owej muzyce, której "o nic nie chodzi" (poza "przyjemną akustyką"); która udaje, że nie ma tu żadnej metafizycznej stawki.

Herreweghe mówi jeszcze większe bzdury (wiernie streszczam): Barok to lata chudych krów: między Renesansem a późnym Romantyzmem nic się nie wydarzyło, nie licząc Bacha, a zatem ja – marzący o karierze dyrygenta – wyciągam z tego wnioski i odpuszczam Barok, czas jałowy - dyrygując tym, co wypełnia sale. Jeśli muszę wybierać między Charpentierem a Mendelssohnem, albo między Telemannem a Brucknerem - nie waham się przez moment... Ja też się nie waham, ale cóż to za alternatywy? Gdzie tu Vivaldi, Scarlatti, Rameau i nade wszystko Haendel? By już nie wspomnieć o Bachu, który - choć wyrasta ponad Barok i nie daje się zaszufladkować – z Baroku czerpie pełnymi garściami, wykorzystując wszelkie dostępne środki ekspresji. Herreweghe nie chce o tym słyszeć: od lat ów psychiatra na bakier z "psychologią tonalną" (szewc bez butów chodzi?) przepisuje nam muzyczny Prozac, który łagodnie przeczyszcza głowę, nie przerywając snu, i udaje, że wszystko da się rozwiązać – grecką tragedię, Szekspirowski dramat, Bachowską łamigłówkę śmierci – dolewając wody do wina, czy (jak kto woli) spiłowując kanty. Bach jest tak wielki, że wszystko zniesie. Lecz uważajmy byśmy nie zagłaskali go na śmierć.

Jeśli komuś sprawiłem przykrość, proszę o wybaczenie. Zawsze lepiej zarażać entuzjazmem, niż komuś coś obrzydzać. Czy jednak bronienie prawdziwego ducha tej muzyki przed uzurpatorami nie jest zbożnym dziełem? Ale rozstańmy się z tym in pace. Uśmierzmy polemiki pięknym chorałem "Chrystusie, Baranku Boży", zaczerpniętym z 23 Kantaty, a zwieńczającym aksamitnie tę letnią Pasję Anno Domini 1725. Pod warunkiem, że potraktujemy to jako ostateczne pożegnanie z estetyką à la Herreweghe.