2001-03-10 Francuska szkoła pianistyki

 Stefan Rieger

Tekst z  17/02/2010 Ostatnia aktualizacja 17/02/2010 18:38 TU

Francuska szkoła pianistyki, geneza: Jacques Février, Alfred Cortot, Yvonne Lefébure, Eric Heidsieck, Danielle Laval...

Czy istnieje coś takiego, jak „francuska szkoła pianistyczna”? Odpowiedzieć na to pytanie łatwiej było pewnie dawniej, niż obecnie, gdy wszystko się przemieszało i zrównało. Winę za to ponoszą zarówno konserwatoria i konkursy, jak i rynek płytowy, narzucający pewne standardy. W rezultacie – w dużej mierze zatarły się różnice między „szkołami narodowymi”, tym bardziej, że najzdolniejsi artyści nie trzymają się pedagogicznych opłotków lecz fruwają po świecie, szukając rady u różnych mistrzów. O francuskiej szkole pianistyki należałoby więc mówić w czasie przeszłym i do tego z pewnym przekąsem, gdyż nie była to najlepsza szkoła.

W paryskim Konserwatorium, założonym przez Jakobinów i pomyślanym jako twierdza muzycznego nacjonalizmu, od samego początku promowano styl gry na fortepianie wywodzący się bezpośrednio z techniki klawesynowej. Brutalnie upraszczając - oznaczało to poniekąd grę „czubkami palców”, z wyłączeniem reszty ciała. Tak grał jakoby Friedrich Kalkbrenner, wielki rywal Chopina z jego paryskich lat, u którego młody Frycek – i słusznie – wolał dłużej nie pobierać lekcji. Chopin, wspaniały pedagog, przekazał swym nielicznym uczniom nieufność wobec mechanicznych palcówek i sztukę wydobywania pięknego, plastycznego dźwięku – ale we francuskim życiu muzycznym, do końca XIX wieku (i nawet później) był to nurt marginalny, płynący z dala od Konserwatorium.

Toteż Francja, z początkiem XX wieku, była w Europie swoistym kuriozum: nigdzie indziej nie posługiwano się podobną „klawesynową” techniką, angażującą jedynie palce i przeguby, a dającą styl klarowny i zdyscyplinowany – lecz suchy i powierzchowny. Owa „perlista gra”, będąca wizytówką francuskiej szkoły pianistycznej, wymierzała w jakiejś mierze sprawiedliwość francuskiej muzyce tamtych lat, w której dominował impresjonizm i neoklasycyzm. „Duch francuski” krystalizował się wokół kompozytorów - takich jak Saint-Saens, Fauré, a później Satie, Debussy, Ravel czy Poulenc.

Urodzony w 1900 roku Jacques Février, sam syn kompozytora, od najwcześniejszych lat był z nimi za pan brat. Ravel powierzył mu swój Koncert na lewą rękę, Fevrier grywał na cztery ręce ze starym Saint-Saensem i z Satiem, a potem z Poulenckiem, przyjacielem z dzieciństwa – którego utwory kameralne zarejestrował na płytach grubo później, już jako starszy pan, w latach 60. i 70..

CD2/10  Poulenc – Trio piano, haubois, basson, 3cz. - J.Février etc..  EMI CZS 7 62736-2

Rondo z Tria Poulenca na obój, fagot i fortepian – grali Robert Casier, Gérard Faisandier i Jacques Février. Ten ostatni był m.in. uczniem Marguerite Long, wielkiej figury w pedagogice XX wieku, która przekazała tajniki „perlistej gry” – zaokrąglone zwinne paluszki, sztywny biust i ręce przy sobie – całym pokoleniom pianistów.

Nie jest to już na szczęście dominujący nurt we francuskich konserwatoriach, ale jeszcze i dziś trafić można na profesora, który fortepianu uczy tak, jakby to był klawesyn lub organy. W każdym razie z początkiem stulecia – po 40 latach rządów Antoine’a Marmontela, który w paryskim Konserwatorium wykształcił całe legiony „paluszkowców” (między innymi właśnie Marguerite Long) – pianistyka francuska rozwijała się niejako pod kloszem, odwracając się od reszty świata, a w szczególności – niemal zupełnie ignorując bogactwo i głębię niemieckiego romantyzmu.

Jednym z pierwszych go-between był Alzatczyk, urodzony okrakiem na granicy Edouard Risler, o którym Artur Rubinstein mówił, że nikt tak jak on nie grał Beethovena. Risler jest bywalcem w Bayreuth, wagnerowskiej Mecce, do której rychło ściąga swego młodszego przyjaciela. Alfred Cortot, gdyż o nim mowa, wraca stamtąd nawiedzony. Marzy mu się dyrygowanie operami Wagnera i w końcu dopnie swego, ale krytyka nie zostawia nań suchej nitki. Pewnie i dobrze się stało, gdyż inne było jego przeznaczenie.

Z pewnością decydującym zwrotem w jego karierze było spotkanie z Pablo Casalsem i Jacques’em Thibaud. W roku 1905 zakłada z nimi trio – słynne „million dollars trio”, jak je nazwali później Amerykanie – które przetrwa aż do roku 1944. Cortot mówił potem, że od swych partnerów-smyczkowców nauczył się „śpiewać” na fortepianie – czyli zapomnieć o perkusyjnej naturze tego instrumentu. Być może nauczył się tego również od Emila Decombes, jednego z uczniów Chopina, u którego brał lekcje w młodych latach. Nie ulega w każdym razie wątpliwości, że Alfred Cortot – który francuskiej pianistyce zaszczepił wirusa romantycznej wrażliwości i uczuciowości, stając się w szczególności natchnionym ambasadorem Chopina i Schumanna – jest w dziejach tej pianistyki, jako odtwórca i pedagog, figurą najważniejszą.

CD3/12 Schumann – Sceny dziecięce, fragm.. – Cortot
PHILIPS 464 381-2

To ci była postać! Cortot, geniusz wszechstronny i nierówny, poeta i megaloman, człowiek wielki i mały – zdolny był do wszystkiego: jego występy były albo ekstatycznym doświadczeniem, albo żałosną masakrą – zwłaszcza w późniejszych powojennych latach, gdy upierał się nadal koncertować, choć nie miał już po temu środków. Splamił się ostatecznie akceptując funkcję Komisarza od Muzyki w kolaboracyjnym rządzie Vichy i dając recitale w hitlerowskiej III Rzeszy.

Lecz równocześnie mało kto zrobił tyle dobrego francuskiej pianistyce. W Ecole Normale, założonej przez siebie w Paryżu w 1919 roku, Cortot od samego początku uczy gry całą ręką i ramieniem, z wykorzystaniem ciężaru ciała; stara się również dowieść, że technika to w większym stopniu „kwestia psychiki niż mechaniki”. Jest też niezrównanym egzegetą romantycznych arcydzieł: do opatrzonych swymi komentarzami edycji dzieł Chopina, Liszta, Schumanna czy Mendelssohna przywiązywał wręcz większą wagę, niż do swoich nagrań.

Tych ostatnich zostało wszak po nim niemało i ukazują go jako „poetę nad poetami”. Jest w nich atmosfera wiecznej improwizacji, niewyczerpana elokwencja: Cortot gra jakby deklamował, opowiadał wciąż nowe historyjki. Uderza to zwłaszcza w Preludiach czy Etiudach Chopina, które traktował nie jako „wprawki”, lecz jako wieloznaczne poematy. A cóż powiedzieć o Balladach, Impromptus lub Barkaroli?

Sześciopłytowy album EMI z kompletem jego Chopinowskich nagrań jest tym, co każdy szanujący się meloman – obok Sonaty b-moll Rachmaninowa czy Mazurków Kapella – winien zabrać ze sobą na bezludną wyspę. Najbardziej porywające pianistycznie są nagrania wczesne, z lat 20., ale strasznie skrzypią – podobnie zresztą jak nagrania z lat 40. z Paryża, kiepskie technicznie i chwilami ułomne: atmosfera Vichy widać mu nie służyła... Najlepszym w sumie kompromisem są nagrania, dokonane przez Alfreda Cortot z początkiem lat 30. w londyńskim studio Abbey Road...

CD4/6   Chopin – Etiuda Ges-dur, op.10/5  - Cortot 
EMI CZS 7 67359-2A

Któż nie przewinął się przez jego klasę lub nie korzystał z jego rad? Dinu Lipatti, Samson François, Igor Markiewicz, Gina Bachauer, Reine Gianoli, Vlado Perlemuter, Clara Haskil, Youra Guller i wiele, wiele innych...

Wśród nich – na przykład Yvonne Lefébure, urodzona na dwa lata przed początkiem stulecia, zmarła 88 lat później. Do klasy Cortot trafiła w 13 roku życia i mało kto, jak ona przyswoił do tego stopnia metodę Mistrza, przekazując ją dalszym pokoleniom. Przejęła nawet niektórych z jego najzdolniejszych uczniów, jak Lipatti czy Samson François. Ale Yvonne Lefébure – która grywała z największymi muzykami (Casalsem, Furtwaenglerem, Munchem, Mitropoulosem, Brittenem...) rozszerzyła egzegezę na Bacha i Beethovena, ponad którymi nie ma już nic – jeno Kosmos...

Należała, jak sądzę, do najlepszych francuskich pedagogów w tym stuleciu. Niektóre z jej kursów mistrzowskich zostały nagrane, jedna z jej uczennic – Yvette Carbou – spisała też jej analizy i pouczenia w książce zatytułowanej „Lekcja muzyki”. Yvonne Lefébure kipiała energią, mówiła o sobie, że „ponosi ją temperament” i że dopiero, gdy dożyje stu lat, trochę się utemperuje i zacznie grać jak trzeba. Myślę, że się nie doceniała: gdy nagrywała tę transkrypcję Bacha, miała dopiero lat 80...

CD5/13  Bach/Vivaldi – Sicilienne, transkr. – Y.Lefébure  SOLSTICE SOCD 65
Yvonne Lefébure we własnej transkrypcji Siciliany z Koncertu organowego Bacha, będącego transkrypcją koncertu Vivaldiego.

Z rad Alfreda Cortot korzystał także, trochę dziś zapomniany, Eric Heidsieck, urodzony w 1936 roku. Do jego największych osiągnięć płytowych należy komplet Nokturnów Faurego. Ale niezły jest również komplet suit klawesynowych Haendla, rzadko grywanych przez pianistów. Tu już przenosimy się w powojenne dzieje francuskiej pianistyki. Ich panoramę ukazuje wyczerpująco sześciopłytowy album EMI, prezentujący blisko setkę francuskich pianistów średniego i najmłodszego pokolenia: ukazanie się tej antologii (śmiesznie taniej, co warto zaznaczyć) było dla mnie bezpośrednim pretekstem do ułożenia tego cyklu... A zatem Haendel i Eric Heidsieck, z tegoż albumu...

CD6/1   Haendel – Suita Nr9, Allemande – E.Heidsieck  
Editions ARB / CD DOM 1410

Sześciopłytowy album „Ballade” ma nie tylko tę zaletę, że prezentuje dziesiątki mniej znanych pianistów: pozwala też odkryć mało znane utwory. To zresztą specjalność Danielle Laval, która od lat chodzi własnymi ścieżkami, nagrywając pasjami niemal wyłącznie to, czego nikt inny nie gra: ostatnio zarejestrowała na 4 CD komplet wariacji Mozarta, wcześniej nagrała mnóstwo zapomnianych dzieł – Mendelssohna, Moszkowskiego, Hummla i Bóg wie kogo. Zawdzięczamy jej także pierwsze w dziejach nagranie karkołomnych etiud Clementiego z cyklu Gradus ad parnassum, jak również płytę z utworami Nino Roty, autora muzyki z filmów Felliniego. Oto Walc z dzwoneczkami Nino Roty, gra Danielle Laval.

CD7/15      N.Rota – Valzer carillon – D.Laval   AUVIDIS K 1021